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Un’autobiografia storta ma verissima – Intervista a Valentina Maini

di Emanuela D’Alessio

La mischia, primo romanzo di Valentina Maini uscito per Bollati Boringhieri alla vigilia della pandemia, è un esordio folgorante che annienta, pagina dopo pagina, il timore di trovarsi fra le mani qualcosa di acerbo, velleitario, irrilevante, come capita talvolta con un’opera prima.
Un’architettura narrativa complessa dove si procede per dissolvenze, un gioco di incastri e svelamenti, un percorso che si fa labirinto di specchi dove si smarrisce il discrimine tra reale e riflesso, una variegata gamma di toni, registri e strumenti narrativi, dialoghi mai superflui e sempre intonati, ecco le prove più eclatanti di un’opera letteraria tutt’altro che acerba o velleitaria.
Una storia tra Bilbao e Parigi con il terrorismo basco a fare da sfondo e due fratelli gemelli al centro, con il sovvertimento dei canoni più tradizionali con cui siamo abituati a interpretare il mondo e soprattutto la letteratura, non è affatto irrilevante, non foss’altro perché non consente distrazioni né semplificazioni.
Non mi dilungo nel riassunto della trama perché La mischia di trame ne contiene molte e tutte ugualmente centrali. Soltanto leggendo, però, si scopre che la “mischia” in cui Maini ci getta senza esitazione è una potente e straziante unica storia che ci accompagna dal caos all’equilibro, dal movimento dissennato alla quiete. Quando il cerchio si chiude tutto improvvisamente diventa evidente.
Ho preferito che fosse proprio Valentina Maini, in questa intervista, a fare un po’ di luce sul suo libro e sé stessa, e secondo me ne è valsa la pena.

Sei stata definita una “expat”, di quelle con la doppia città nella biografia sulla quarta di copertina. Da Bologna a Parigi e ritorno (forse?). Di che cosa si tratta: casualità, scelta consapevole, irresistibile impulso?
Con Bologna ho un rapporto riottoso, dopo il primo anno di università non la sopportavo più e mi sentivo a disagio: i miei amici fuori sede mitizzavano una città che a me sembrava caricaturale, stereotipo di sé stessa. Andarmene a vent’anni è stato in parte un desiderio, in parte l’esito di questa insofferenza, ma anche una specie di forzatura: come uno degli esercizi che i Moraza impongono ai figli per fortificarli. Mi sono fatta molte piccole violenze di questo genere, pensando che mi avrebbero aiutato a crescere, ma non so se ha funzionato. Però con Parigi è stato un esercizio felice, anche se l’ho scelta in maniera del tutto casuale.

Prima di approdare alla forma romanzo hai esplorato i territori della poesia e del racconto. Ripeto la domanda precedente: casualità, scelta consapevole, irresistibile impulso?
Ha avuto a che fare con un’apertura del mio carattere, ma anche della mia idea di letteratura. Ero trincerata dietro un’ideologia molto forte, un rifiuto netto della narrazione, della trama a tutti i costi: infiocchettare una tensione in una storiella ben concepita mi infastidiva, come una richiesta di giustificazione. E quindi facevo tutto il contrario: poesia fittissima, racconti scheletrici. Solo che poi questo modo di vedere le cose ha cominciato ad annoiarmi. Anche quello era un ritornello, una formula trita, ed era a suo modo una semplificazione, almeno per me: non mi assumevo nessun rischio, continuavo a scrivere in quella maniera che era quasi un automatismo. Omettevo, mi nascondevo troppo.
Per capirci: ho trovato facile scrivere le parti giudicate «sperimentali» (Gorane, i genitori), mentre star dietro a una storia è stata la vera sperimentazione per me: è stato quello il mio superamento. Un giorno, mentre scrivevo il capitolo dedicato a Jokin, il mio ragazzo di allora mi ha detto: se mettessi in quello che scrivi una minima percentuale della capacità che hai nella vita di farti dei viaggioni, hai svoltato. Ha detto anche: crealo nei libri, il conflitto (stavamo litigando). È come se quella frase mi avesse restituito un’idea diversa di me stessa: non tanto “lo sai fare”, quanto “è nella tua natura farlo”.
Ho una predisposizione mentale piuttosto selvaggia, tendo a diffidare di quelle forme di gentrificazione del sé che aspirano a mettere in ghingheri la personalità, a imbellettarla, normalizzarla, quindi il fatto che io ritrovassi quella predisposizione come una qualità naturale, e non un abbellimento imposto, mi ha aiutato a usarla: non mi stavo costringendo a raccontare storie per pubblicare; la forzatura era non farlo. È stato un passaggio fondamentale, come riprendersi una libertà che mi ero tolta da sola. La classica stanza buia che hai in casa e in cui non vai mai. Ci sono andata, all’inizio sbattevo ovunque, ma ho scoperto che mi piaceva starci. Vedere che il mio stile non era più farfallino, ma si radicava in una storia, è stato esaltante, mi sono accorta che scrivevo meglio e che controllavo molto meno, che ascoltavo, cambiavo. A volte ho l’impressione che questo romanzo mi abbia cambiato anche la faccia.

Valentina Maini

La mischia è arrivato in libreria poco prima che l’Italia entrasse ufficialmente in quarantena. Quali le conseguenze (se ce ne sono) di questa “falsa” partenza?
Non lo so, perché è il primo romanzo che pubblico, ma la cosa più difficile da sopportare non è stata la condizione in sé – che ha avuto i suoi vantaggi: odio parlare in pubblico, sono lievemente sociopatica e in fondo la penso come l’editore di Luque, «la letteratura è fuori controllo, non puoi tentare di direzionarla con qualche presentazione in giro» – ma le persone che definivano questi romanzi «aborti», «suicidi» e ci trattavano come povere vittime della sventura. Non sopporto fare la vittima, ma la cosa peggiore è quando vengo vittimizzata dagli altri. Probabilmente era un modo per dimostrare solidarietà, ma c’è sempre una certa dose di sadismo nel dire a un altro «povero te». I librai non l’hanno mai fatto e sono stata felice di questo, ma pensare che chi sta in questo ambiente da anni, chi ama i libri, chi ne scrive, abbia una visione così legata al consumo immediato di una merce in scadenza mi ha fatto parecchio incazzare.

«Io non avevo fiducia nelle parole, cercavo di non usarle mai: lui è quello che non parla. La gente ne era in qualche modo rassicurata. I problemi sarebbero arrivati nel caso in cui io avessi cominciato ad argomentare su qualcosa per un tempo superiore ai due minuti, fui fortunato perché non accadde mai, e così sono ancora vivo». Quello che dice Jokin, il fratello gemello di Gorane, mi offre lo spunto per chiedere quale è per te il ruolo delle parole e quindi il senso e il perché della tua scrittura.
Ho avuto un rapporto difficile con le mie doti. Per gran parte della mia vita – la parte Jokin – ho pensato che buttarmi via fosse un modo per esercitare la mia libertà, uscire dagli schemi delle aspettative, dai progetti di vita, dal miglioramento di sé. Nella passività trovavo una forma di rivendicazione, il che è abbastanza bizzarro. Io volevo restare punk, arrabbiata, imprecisa, immatura, forse anche frustrata.
Ho una componente adolescenziale molto forte nel carattere, direi quasi immortale. In particolare ce l’avevo con la scrittura, che è sempre stata la mia forma di felicità, ma che mi allontanava dagli altri: come dice Jokin, a proposito della musica, la scrittura era la prova che come essere umano io non funzionavo, che avevo bisogno di quella forma sbilenca di intensità per sentirmi felice. La mia esistenza produceva continui residui. Faticavo a vedere nella mia eccentricità una forza, ho sempre cercato di andare contro natura, di deviare dal percorso che percepivo come naturale, forse felice; desideravo essere il più normale possibile, rispetto alla mia famiglia e rispetto alle persone che avevo intorno, mi vergognavo di avere questo tarlo, non ne parlavo a nessuno. Ancora fatico a prendermi sul serio, ma non per insicurezza: fatico ad accettare che la mia natura è proprio questa e che scrivere è il mio modo di stare al mondo.

Di te Andrea Bajani ha scritto: «Mi sembrava impossibile che qualcuno riuscisse a tenere per cinquecento pagine quella potenza e quella visionarietà, così al contempo poco addomesticata e raffinatissima, caotica e balisticamente micidiale. … un’autrice così anticanonica, che non per volontà ma per istinto, e dunque per stile, mette in discussione l’edificio del romanzo pur raccontando una storia vera e propria, non rinunciando cioè al patto col lettore». Che cosa ne pensi? In che cosa consiste il tuo “patto con il lettore”?
Credo che sia qualcosa tipo: se mi credi, ti prometto che alla fine è vero.

Valentina Maini

Dopo aver citato Bajani arriva la curiosità sulla gestazione del libro, su come è nato l’incontro con l’editore e su tutto quello che è accaduto fino alla pubblicazione.
La storia editoriale della Mischia è stata miracolosa, e forse la sfortuna della pandemia ha compensato la straordinarietà della vicenda, o l’ha raddoppiata. Ho buttato giù la prima riga nell’estate del 2016, ma ho interrotto quasi subito, dopo poche pagine, per poi riprendere in inverno. Ho chiuso il romanzo nel maggio del 2018 e il mio agente Leonardo G. Luccone, dopo averlo letto non so quante volte, ha avuto l’intuizione, francamente folle, di inviarlo così com’era, un mese dopo, senza che ci lavorassimo, senza provare a renderlo più digeribile.
Lo aveva ricevuto a pezzi nel corso dell’anno e mezzo precedente, e mi aveva incoraggiato a continuare, sentivo che gli sarebbe piaciuto e così è stato. Ho imparato anche da lui a essere molto severa con me stessa, più di quanto io lo sia di solito, cioè molto, quindi si può dire che in fondo, anche quando non lo aveva sotto gli occhi, ci abbiamo lavorato in silenzio.
La risposta di Andrea Bajani è stata fulminea. Ha voluto chiamarmi il giorno stesso della proposta, una telefonata lunghissima di cui ricordo poco, credo di non aver parlato, almeno così mi ha detto lui di recente: «Non hai spiaccicato parola, sembravi un animaletto». Ricordo che ha definito il mio romanzo un ufo, uno scritto extra-parlamentare e che ha cominciato a disquisire su Bolaño e qualche frase a doppio carpiato che avevo inserito nel testo. Ha anche detto che mentre leggeva aspettava che io cadessi e invece non cadevo mai. Questa sensazione gliela dava la struttura, non capiva bene come un romanzo potesse stare in piedi con una struttura così sbilenca, e invece «non cadevi mai, anche se sembrava sempre che stessi per farlo». Io ero attonita. Con Daniela Guglielmino, editor di Bollati, abbiamo riletto tutto molte volte, abbiamo cercato di capire se qualcosa non funzionava, se scovavamo incoerenze, sviste. Quello che legge il lettore, l’ordine in cui lo legge e l’incastro che ho costruito corrisponde grosso modo a quello che è arrivato a Bajani e ai suoi lettori nel luglio 2018 e corrisponde anche all’ordine in cui l’ho scritto e scoperto io.

Il terrorismo basco non è mai in primo piano ma fa da sfondo tematico a una storia complessa, dove si procede per dissolvenze fino all’ultima pagina. Un gioco di incastri e svelamenti, un percorso narrativo che si fa labirinto di specchi, dove si smarrisce di continuo il discrimine tra reale e riflesso. Perché hai scelto il terrorismo dell’ETA, più periferico e ideologico di altri?
Mi sono innamorata dei Paesi Baschi una decina d’anni fa, per colpa di una lezione all’Università in cui sono finita per sbaglio. Oltre a questa mia ossessione, e al fatto che per anni ho lavorato sulla guerra civile spagnola, c’è l’elemento nazionalista, quindi identitario, a caratterizzare il terrorismo dell’ETA che rappresenta un bel punto critico e apre uno spazio ambiguo molto fertile alla narrazione.
Storicamente, non ho mai capito davvero come mai nel pensiero di sinistra esista una specie di doppia verità sul nazionalismo, che a volte è buono altre volte cattivo: quando viene usato come giustificazione per opporsi all’immigrazione, per esempio, è cattivo, mentre quando si schiera contro la globalizzazione, la libera circolazione del capitale è buono e va difeso. È un ragionamento comprensibile, che condivido, ma allo stesso tempo mi infastidisce perché troppo malleabile, dunque strumentalizzabile: non definisce cos’è il nazionalismo in sé, ma lo adatta alla situazione, a valori, alle credenze di quel particolare pensiero politico. Credo che in questo si celi la sua pericolosità. Marx tifava per il movimento nazionale dei polacchi e degli ungheresi, che erano popoli rivoluzionari, mentre criticava quello degli jugoslavi; se pensi al nazionalismo basco, pensi subito a una rivendicazione di estrema sinistra – non solo per la sua inclinazione marxista-leninista, ma anche perché si è sviluppato come resistenza alla violenza legalizzata del franchismo – mentre non so se la stessa cosa varrebbe per quello catalano, per esempio.
Questo apre una serie di domande sulla questione identitaria, e forse questa doppia tensione tra il perdersi come individui, il disintegrarsi, il mescolarsi, forse l’omologarsi, e invece il fissarsi una volta per tutte come personalità distinte, separate dagli altri, originali, è la ragione per cui mi sono tanto appassionata a questo nazionalismo particolare. La loro tensione è, prima di tutto, umana. Lo ha detto benissimo Cordelli in una intervista stupenda: «La guerra all’Io è una dichiarazione politica. L’Io è una metafora di quanto accade nella vita sociale. Io penso, ad esempio, che nel Leninismo o nel Marxismo la rivendicazione della classe operaia di sé stessa, apparentemente simile a quella della Catalogna nei confronti della Spagna, sia in realtà una dichiarazione di guerra che ha una fisionomia ben diversa: più che una volontà di potenza è una volontà di abbattimento di un’altra potenza». L’idea che mi sono fatta dell’ETA è proprio di una rivendicazione di sé che ha perso il controllo e si è trasformata nel tentativo di demolire l’altro – la Spagna in questo caso – più che affermare sé stessa. Forse è una confusione che facciamo tutti.

Murales dell’ETA – Foto LaPresse

Un altro aspetto che probabilmente mi ha avvicinato a questo terrorismo minore è che la questione basca, per lo più ignorata dall’Europa, viene raccontata dai media sempre sotto il segno della demonizzazione, un po’ come accade con la questione palestinese (non a caso, penso, i due popoli hanno fortissimi legami di solidarietà): si trancia il contesto di partenza in cui l’ETA è nata – un contesto di repressione senza freni – e si elencano gli attentati con piglio indignato. Non si può raccontare una storia così. Ho cercato di andare contro questa falsificazione, senza dall’altra parte mitizzare la famiglia Moraza, senza farmi incantare dal fascino eroico, giovanilistico che le imprese terroriste, in generale, portano con sé.
Quello che mi interessava più di tutto, anche se l’ho capito alla fine, poco prima che il libro uscisse, era osservare la violenza da un punto di vista per così dire «ereditario». E per compiere al meglio questa osservazione mi serviva che il punto di origine di quella violenza fosse antico, che i colpevoli non fossero così definiti ma mescolati, che si passassero il testimone della responsabilità cosicché io non riuscissi a prendere nessuna posizione chiara che mi tenesse all’ombra, in pace. Una volta che nasce, che viene liberata, che giri fa la violenza? Resta nell’aria, si trasforma, tocca innocenti e responsabili, diventa una questione dei figli, dei figli dei figli, quando finisce, chi può interromperla? I figli più infelici e più rivoluzionari sono quelli che hanno il compito di spezzare la catena? L’accenno alla sperata sterilità dei gemelli è proprio un riferimento al sogno che, con la loro fine, cessi anche quella trafila di brutalità.
Questo episodio storico mi ha aiutato a pormi la domanda, una domanda che ritorna anche, forse soprattutto, da un punto di vista del singolo più che della Storia, nel testo. Le due facce sono profondamente connesse, anche se il romanzo sembra più familiare che storico: ho cominciato a pensare che sia più storico di quanto credevo. Poi c’è anche il fatto che da quando ho quindici anni mi dicono che ho la faccia da terrorista (dell’IRA però), l’ho presa come l’occasione perfetta per falsare al meglio la mia autobiografia.

Gorane e Jokin sono cresciuti con due genitori terroristi, hanno ricevuto un’educazione senza regole e senza limiti, ma allo stesso tempo estremamente impositiva sul piano ideologico. Le conseguenze appaiono devastanti per tutti, non solo per le vittime degli attentati. Risultano “scardinati” alcuni fondamenti del canone di vita occidentale cui siamo abituati.  Il primo che mi viene in mente riguarda l’universo-famiglia, con l’implosione e la dissoluzione delle figure genitoriali ma anche con l’impossibilità di un’evoluzione liberatoria per i figli. Si tratta di questo o di altro?
È vero, le figure genitoriali nella Mischia sono dissolte, eppure sono molto presenti. Dissolte nella loro funzione genitoriale, presenti nella loro natura di essere umani. In questo senso, l’immagine degli spettri è esatta, non tanto perché i genitori muoiono, ma perché, pur essendo morti, non riescono a morire. Per dirla con le parole di un noto personaggio beckettiano, non finiscono di morire. E così il processo di distacco è inceppato, sia per loro che per i figli; l’ingresso alla vita adulta differito di continuo.
Yera e Inaki non sono due figure esemplari di un certo tipo di genitori, li ho trattati come due persone in carne e ossa, contraddittorie, sfaccettate, e non come tipo umano, ma è vero che molti genitori ex sessantottini possono in parte riconoscersi in questa ricerca di rapporti orizzontali coi figli. Il ’68 è servito anche a questo, e lo ringraziamo tutti, ma forse una parte della mia generazione sta a fatica ricercando una verticalità di rapporti, qualcuno da seguire, un’autorità a cui rispondere, da cui poi distaccarsi, liberarsi. Un perimetro di movimento. Come facciamo a liberarci, se siamo già liberi? Mi viene in mente quello che si diceva ai tempi dei miei a proposito dell’amore libero: «coppia aperta, aperta, quasi sfasciata».
Lo stesso forse si può dire a proposito dell’identità. Sono convinta che più importante della libertà sia il processo di liberazione che a molti di noi è stato negato; e così finisce che le gabbie ce le costruiamo da soli. Lo diceva David Forest Wallace in uno scritto straordinario: è vagamente umiliante pensare che non vedi l’ora che i tuoi genitori tornino a darti direttive, che ritornino i maestri, i divieti, qualche forma di autorità, ma credo che come generazione viviamo questa confusione dei ruoli, insieme a un concetto guasto di libertà, che è finita per coincidere con la libertà di consumare (senza un soldo in tasca, tra l’altro). L’unica verticalità che i Moraza impongono ai gemelli è quella ideologica, e paradossalmente è un tipo di autorità che, per quanto violenta, è più facile superare: se la vedi, te ne puoi distanziare. Gorane ci riesce. Quel limite, quella violenza, è visibile e ci si può posizionare rispetto ad essa, la si può accettare, criticare, superare. È su tutto il resto che la famiglia Moraza è una mischia totale ed è lì, in questa perdita dei confini, che si genera il dolore. Ma è lì che ha origine anche la loro peculiare smania amorosa. C’è del tragico in questo, perché è un conflitto non sanabile, come in tutte le dipendenze: in ciò che ti dà piacere si cela la fonte della tua sofferenza.
Questa mescolanza identitaria è il luogo della contaminazione, del caos, dell’invasione dove è impossibile circoscrivere il trauma, trovarlo, come scrive Daniele Giglioli. E se non lo vedi, se non sei certo che esista, non lo superi. Tra i Moraza la possibilità di delimitazione è negata come lo è di conseguenza la possibilità di distacco, perché il trauma c’è, ma i figli non riescono a circoscriverlo esattamente, se non in merito alla questione ideologica: serve un delitto forse, serve la morte, e comunque non basta.
In un certo senso, la stessa cosa accade nella famiglia Luque, in merito all’attrazione di Dominique nei confronti della figlia Germana: la violenza sessuale è nell’aria, non viene mai attuata, ma lei la percepisce come una minaccia costante. Se suo padre l’avesse messa in atto, se avesse abusato di lei, Germana avrebbe visto la violenza e avrebbe potuto distaccarsene (con altre dolorose conseguenze, ovvio): mentre così, in questa sorta di potenzialità inespressa, lei non vede, o vede male, mette in dubbio la sua visione, si confonde, si crogiola nell’ambiguità, pensa: me lo sto immaginando o è vero? Mi vuole o è solo la mia immaginazione? Un po’ il discrimine che esiste tra violenza fisica e violenza psicologica. Forse per questo Germana ha la furia dell’incendio, vuole vedere il fuoco, sentire che brucia, mettere i suoi occhi di fronte al disastro, anche se la conseguenza è l’accecamento.

Al centro del romanzo ci sono loro, i due fratelli Gorane e Jokin.  Declini con cura e determinazione, a volte anche accanimento, la metafora dei gemelli, particolarmente adatta a rappresentare quella dicotomia esistenziale e universale che riguarda ogni individuo. Puoi approfondire il perché di questa scelta?
Tralasciando la sterminata bibliografia sui gemelli nella letteratura – la cui presenza nel mito, di solito, anticipa un conflitto – credo di averlo fatto per scindere da me due parti del carattere che confliggono e che ho provato a separare. Forse volevo fargli fare pace (scoop: non è successo). Ci sono sicuramente richiami più o meno consci a scritti che ho molto amato – la Trilogia della Kristof, Incendies di Mouawad, i Menecmi di Plauto – ma ci sono anche echi a coppie di fratelli «semplici» – penso a Un romanzetto lumpen di Bolaño – o a coppie senza alcun legame di parentela, come accade tra Molloy e Moran in Beckett. Ma perché no, anche Gospodinov.

I Menecmi di Plauto

Il nodo di questo romanzo è la mischia, la tentazione dell’indistinto, ben rappresentata dai gemelli, e la parallela tensione verso il singolo, il separato. La figura dei gemelli è espressione di questa doppia forza – la differenza nell’identità, l’identità nella differenza, ancor più spiccata quando dallo stesso parto nascono un maschio e una femmina – per cui mi è venuto naturale metterli in scena, erano i soli protagonisti possibili. Anzi forse i gemelli sono più di due: Germana moltiplica Gorane – lo vedi anche da come si somigliano i nomi – Jokin è un moltiplicatore di sé stesso, così come Gorane che ha addirittura tre nomi, i genitori, per il loro rapporto viscerale, si descrivono come «nemici e fratelli» mentre Dominique Luque è anche lui agente di una moltiplicazione falsata, ma allo stesso tempo rivelatrice di tutte le altre.
Questa tentazione dell’indistinto è anche la lusinga dell’infantile, «ciò che è ancora privo di forma» come si dice a proposito di Germana, il richiamo irresistibile del non crescere mai del tutto, di avere pronta una persona depositaria del nostro pezzo mancante a cui chiedere di noi. Come siamo, che cosa ci manca. Quando viene a mancare forse non ci vediamo più. Ha anche qualcosa a che fare con la fratellanza in senso più universale, credo, il sentire il dolore o il piacere dell’altro come nostro fino in fondo.
Il dolore dei miei personaggi non viene dalla solitudine, ma dalla perenne presenza dell’altro, anche se loro credono il contrario: Gorane pensa di soffrire perché suo fratello se n’è andato, mentre forse soffre di non riuscire a liberarsene. O forse questa sono io. Ho sempre confuso l’amore di coppia, quello sentimentale insomma, con quello fraterno. Posso tirare in ballo molte questioni teoriche, parlarti di Tournier o della brutta fine che fanno Eteocle e Polinice e di come la loro storia mi devasti, ma la verità è che questo romanzo è un’autobiografia storta ma verissima, quindi è con la mia vita, e non con i libri, che ho dovuto fare i conti. Avevo l’illusione di vedere meglio alcune parti di me, trasformandole in personaggi, di capirle meglio. O forse ho trasformato delle persone che amo in pezzi di me, per non dimenticarle. Ho grandissima difficoltà a delimitare i miei confini, a percepirmi come individuo separato dagli altri, e questo per la maggior parte del tempo mi causa problemi, ma nella scrittura mi viene in aiuto.

«Non sono qui per guarire nessuno, sono qui per restituire al malato la sua libertà. Forse è questo il ruolo di chi cura: condividere una parte della pena. Assumersi il dolore altrui, diluirlo e farlo sparire in qualche parte dell’universo». Carl Jespersen è lo psicoanalista che in momenti diversi ha avuto in cura i gemelli Gorane e Jokin. Lo incontriamo quando ha già compiuto la sua trasformazione, abbandonando i canoni tradizionali della psicoanalisi per un nuovo approccio, più visionario ma probabilmente più velleitario. Anche con la psicanalisi, come con la famiglia, hai messo in discussione i canoni classici? È veramente possibile diluire nell’universo tutto il dolore in circolazione?
Il merito di Jespersen – a parte le sue derive mistiche, a tratti retoriche – è di aver compreso che il lavoro di cura è prima di tutto una relazione tra due persone. Se per tutta la sua vita si è limitato a impartire una lezione e dispensare pillole, con Gorane gli accade di essere trasformato, non più di trasformare e basta. Per la prima volta è lui a ricevere un insegnamento, è lui a entrare in crisi. Questo lo ha reso ai miei occhi un personaggio da amare. Non mi interessava mettere in discussione nessun canone – c’è qualcosa di più conservatore, oggi, che andar contro alla tradizione? –, ma osservare il lavoro di uno psichiatra che comincia a dubitare dei suoi strumenti a seguito di un incontro con una paziente problematica facilmente classificabile come schizofrenica: potrebbe manipolarla, imporle una guarigione, ma sceglie di non prendere questa strada e di ascoltare il malato, più che la malattia; di rinunciare ai suoi punti fermi e vedere l’altro come un pari. Diciamo che si disfa della sua mentalità colonialista, comincia a guardare sé stesso con gli occhi dell’altro senza definirlo «barbaro», «anormale».
È questa la componente rivoluzionaria di Jespersen. Che poi la gestisca bene o male, questa sua intuizione, sono affari suoi. A me importava che accettasse di non rimuovere il dolore di Gorane e Jokin, di non risolverlo, ma decidesse invece di assumersene una parte; senza pretendere di guarirlo: piuttosto cercando di capire da dove viene, perché è arrivato e a che cosa serve.
Ho molto a cuore la questione dell’anormalità, del disagio psicologico, e penso che la parte migliore dei curatori si sveli nella loro capacità di immedesimarsi nella storia di qualcuno, soffrire con lui, accettando che certi mali non guariscono, ma si possono condividere. Un po’ è quello che fa anche la letteratura ed è il motivo per cui mi sono avvicinata a lei.
Come dicevo prima a proposito dei percorsi di una violenza, anche il dolore resta in circolo, si trasforma, passa da una persona all’altra, e forse il ruolo dei curatori non è disintegrarlo, farlo sparire, ma assorbirlo in parte, accettare questa invasione del dolore dell’altro, ed essere abbastanza equilibrati da non farsi distruggere.

«Mi chiamo Gorane, ho ventisei anni, e ho commesso un delitto. In questo autobus ci sono quarantatré persone, me compresa… Queste vecchie vanno in Francia per le ostriche, le rane e le luci. Io vado a Parigi perché ho letto un libro…ho letto un libro che racconta la nostra storia, la storia di me e della mia famiglia». Questo incipit (siamo nella seconda parte del romanzo) introduce un altro elemento portante di questa ardita architettura narrativa. Gorane va alla ricerca del fratello (e anche di sé stessa) seguendo le pagine del libro di Dominique Luque, lo «scrittore digestivo», come lo definisce il suo editore. Una felice scelta narrativa per riprodurre il binomio fiction – realtà restando comunque nell’ambito della creazione letteraria, quindi dell’immaginazione. Pretesto anche per sferrare un nuovo attacco, questa volta al mondo letterario e alle tipologie di scrittori che lo popolano, introducendo un’ulteriore riflessione sul significato della letteratura e della scrittura. Approfondiamo anche questi aspetti?
Non ho ancora capito se quello è un attacco o una forma di autocritica. Probabilmente entrambe le cose. Certo, le figure di certi scrittori e intellettuali, per come li vedo io da lontano, fanno ridere. Ho un po’ la spocchia dell’outsider, che però va bene, perché da minore posso sfottere chi mi pare. Più probabilmente, comunque, è un modo perentorio di porre una domanda.
Lo scrittore, di base, ha un ruolo fastidioso, perché non è mai davvero dentro a ciò che racconta, è sempre parzialmente salvo. Sono pochissimi gli scrittori che hanno davvero fatto la guerra, e non si sono limitati a raccontarla, a inventarla, scandalizzarsi, schierarsi di qua o di là. E spesso, quelli che l’hanno fatta poi l’hanno raccontata male. Questo è il mio parere, con le dovute eccezioni, ovviamente.
Ogni tanto penso che per essere scrittore devi per forza essere spostato, rispetto alla vita, rispetto ai fatti che racconti, che se ti ci immergi completamente, se partecipi, qualcosa si perde, diventi una schiappa. Se ti schieri da una parte, se scegli un nemico, cominci a vedere male. Questa lontananza è viltà o è il presupposto del talento? Non lo so.

Un libro nel libro, i verbali di polizia sugli interrogatori a Jokin, i resoconti e il diario dello psicoanalista Jespersen, le registrazioni di Gorane, dialoghi sempre efficaci e perfettamente sintonici con chi li sta esprimendo.  Maneggi con maestria e disinvolta raffinatezza registri e strumenti narrativi differenti, esplorando tutte le potenzialità della scrittura. Come è stato, a questo riguardo, il tuo percorso?
Una delle cose che mi piace di più al mondo è ascoltare gli altri, sentire come parlano, scovare i tic e gli intercalari rassicuranti su cui si appoggiano per prendere tempo o dare un ritmo ai loro racconti. Da piccola ero una discreta imitatrice (la mia specialità era Buttiglione) ed ero anche timidissima, una timidezza patologica che mi ha aiutato a tacere e a sviluppare alte capacità di ascolto, credo.
Per spiegarti come è andata, prendo in prestito le parole della mia insegnante di danza contemporanea: ci faceva lavorare con il legno, bastoni recuperati non so dove, ma soprattutto con il parquet del pavimento. Venivamo tutte dalla danza classica, una disciplina che impone una certa rigidità al corpo, e la sua intenzione era scioglierci, trasformarci in danzatori più malleabili. Una volta ci ha detto: il legno non cambia, non cambierà mai, è lì, e la sola cosa che potete fare, per ballare con lui, è imporre a voi stesse un cambiamento. Siete voi a dover cambiare per poter entrare in rapporto con il parquet, solo allora comincerà a fare qualcosa per voi, ad aiutarvi. Per un ballerino il rapporto con il suolo è fondamentale per saltare, ad esempio, ma fino ad allora non avevo mai concepito il mio lavoro come uno sforzo per entrare in relazione con qualcosa o qualcuno: lo consideravo solo in riferimento a me stessa – devo allenarmi, devo mangiare bene, devo essere costante – o in una logica di «sfruttamento» (più creo attrito con il suolo meglio salterò, il suolo «mi serve», lo devo usare). Lo stesso facevo con ciò che scrivevo: non permettevo alle trame, ai personaggi, di imporsi su di me. Io ero sempre più forte, il nostro era un rapporto noioso, prevedibile.
L’impressione che ho avuto subito con La mischia è stata quella di essere di fronte a un libro «più grande di me», come mi ha detto anche il mio agente un giorno: io non ero pronta a scriverlo, credevo di non avere la forza emotiva né la pazienza per affrontarlo, ma è come se lui mi avesse costretto a crescere. Era come il pavimento di cui parlavo prima: La mischia era lì, era già fatto e non sarebbe mai cambiato per fare un favore a me, perché io riuscissi a scriverlo come volevo io: l’unica chance che avevo era ascoltarlo e scoprire il più possibile la sua sostanza. Ho scoperto che era composita, sporca, stratificata, piena di grumi e addensamenti: l’esatto contrario del libro che «funziona», il libro accettabile da buttare giù tutto d’un fiato. C’erano tutti questi innesti e delle voci che non somigliavano alla mia, e che a volte volevano emergere nei modi più bizzarri, come registrazioni audio o interrogatori. Ho scoperto anche che questa sua natura frastagliata mi aiutava, mi faceva divertire: la scrittura era ritmata, la superficie increspata e piena di onde che dovevo essere brava a prendere.
Credo davvero che i romanzi esistano già, da qualche parte, e quando li troviamo dobbiamo portar loro rispetto e restituire la loro natura senza metterci in mezzo.

«Gorane, intorno a te il mondo si scioglie, tu ti irrigidisci, l’uovo si apre scoprendo il suo tuorlo rosso in una poltiglia di candore. Questa sei tu, quella eri tu. Cellula ricoperta da povero guscio. Bianco macchiato, macchia indelebile. Anche se adesso pari maciullata, sei sempre lo stesso uovo». Arrautza, che significa uovo in basco, è il titolo del terzo capitolo (quello dove dai voce ai genitori di Jokin e Goran). Gorane da piccola disegnava solo uova ed è diventata un’artista di successo dipingendo volti che somigliano a uova. Jokin sogna di sua madre intenta a riempirlo di un liquido bianco fino a farlo diventare un uovo. Uovo come simbolo di protezione e rinascita ma anche di vita o di morte, come prova a spiegare lo psicoanalista Jespersen. Uovo come metafora che ricorre in tutto il romanzo. Puoi spiegarne la sua origine e i suoi significati?
C’è da dire che prima di farne una metafora ricorrente è arrivata l’immagine di Gorane che si è messa a disegnare queste forme ovali o ellittiche senza che io capissi bene il perché. Ho cercato di andarle dietro e ho compreso non solo che il simbolo dell’uovo – insieme all’immagine dell’ellisse – era significante, ma che era una spia della struttura che andavo costruendo. L’ellisse ha due punti fissi, i fuochi, distanti e necessari l’uno all’altra affinché la figura resti in piedi. Li ho immaginati come Gorane, completamente chiusa, creatrice del suo mondo, respingitrice dell’esterno, e Jokin, che è tutto fuori, tutto «fatto» dagli altri, mutevole e senza centro, fagocitatore dell’ambiente esterno che ingloba quasi interamente nella sua immensa orbita. Gorane è tutta centro, lui ne è privo, diciamo che è un personaggio periferico di cui la sorella raccoglie i resti, provando a mantenerlo in vita. Gorane e Jokin sono una specie di sistema solare: anzi, sono gli astri principali di un sistema solare complesso che nella mia immaginazione ha assunto la forma di un ovale.
Sulla parallela metafora dell’uovo ci sarebbero troppe cose da dire perché è oggetto di miti molto complessi; in particolare a interessarmi, oltre alla visione che ne ha l’alchimia, è stato il simbolo dell’uovo cosmico, immagine dell’unità primordiale dell’essere, una sorta di mischia dove l’individuazione non è ancora avvenuta. Una delle coincidenze sorprendenti che ho incontrato scrivendo è che spesso, nelle rappresentazioni, attorno all’uovo cosmico si attorciglia un serpente, molto simile a quello che si avvolge attorno a un’ascia nel simbolo dell’ETA. Sembra una sciocchezza, ma mentre scrivo questi parallelismi mi lasciano senza fiato. Mi confermano che il romanzo esiste già, come ti dicevo prima, e che sono nella direzione giusta, sto levando via la sabbia e la sagoma che emerge è la sua, non la mia.

Molti si appassionano alla ricerca dell’autore di riferimento (ovviamente celeberrimo) per l’ultimo esordiente, forse più preoccupati di dimostrare erudizione letteraria che di leggere veramente la nuova opera. Nel tuo caso sono stati evocati i libri di Roberto Bolaño. A me interessa però chiederti chi hai incontrato lungo il tuo percorso di lettrice, chi non avresti voluto mai incontrare e chi al contrario mai dimenticare.
Non fagocito libri a macchinetta, e un po’ me ne vergogno. Leggo piano, non tantissimo, a me leggere fa male, devo essere emotivamente salda. Se stacco per due giorni, poi non riesco a riprendere da dove sono arrivata, ricomincio tutto daccapo, è faticoso. Rileggo molto – forse è una forma di codardia. Poi ci sono mesi in cui esagero.
Nella mia formazione ci sono i russi, in particolare Dostoevskij e Gogol’, i surrealisti francesi e il modernismo, soprattutto Eliot e Joyce. Proust dove lo metto? E poi tanta poesia italiana, gli italiani in poesia sono grandi. In tutti i secoli, anche nella contemporaneità – quando non si chiudono troppo. Mi piace molto Tozzi, gli voglio bene come a Campana. Preferisco Pavese a Calvino, Parise a Moravia, Arbasino e Cordelli a Eco, Samonà a Sciascia (tra questi ultimi la lotta è all’ultimo sangue).
Se dovessi farti i nomi dei miei grandissimi amori ti direi: Beckett, Kafka, Cervantes, Melville, Gramsci, Camus, Morante, Kosinski, Kristof, Campo, Borges (che ho cominciato ad amare da poco: anni fa, tranne qualcosa dell’Aleph, non riuscivo a trarne piacere, facevo troppa fatica). Bolaño non lo cito, ok? Comunque è uno degli ultimi arrivati. Ho macinato parecchio teatro, Čechov, Shakespeare, Kane, Pinter, Williams, Vișniec, Reza, Fosse, Mouawad. Sono bravi e bravissimi. Mi piace tantissimo leggere testi teatrali, più che andare a teatro, una volta mi ero messa in testa di scrivere un romanzo di sole didascalie.
Un immenso amore che ho è Artaud, ma non è un amore possessivo, vorrei lo amassero tutti quanti, ma non accadrà mai. Bernhard, Dürrenmatt e i romanzi gialli che rubavo a mia nonna. Stevenson è un grande, ti tiene attaccato alla pagina ed è uno scrittore coraggioso sul serio che non esibisce il coraggio. Ho scoperto Shelley Jackson (non Shirley) mentre scrivevo La mischia, mi hanno detto che i nostri libri avevano qualcosa in comune, è incredibilmente brava.
Mi vanto di essere nata lo stesso giorno della Bachmann (e Orwell, ma Bachmann mi fa inorgoglire di più). Ho incontrato per la prima volta la Lispector in un regionale, tornavo da Roma in lacrime, non riuscivo a fermarmi e lei mi ha dato un bacio leggero sulla guancia, mi ha aiutata. Non me ne dimentico.
Gli americani li leggo poco, non so molto degli americani. Ho letto qualcosa di DeLillo, penso mi sia piaciuto, ne ho un bel ricordo, a parte Zero K, ho letto diversi libri di Wallace, ma Infinite Jest no, non ce l’ho ancora fatta. Però sono contenta di averli incontrati. Tutta questa tensione nei confronti degli americani mi infastidisce. Roth non mi scuote più di tanto, ma quando è morto sono stata in lutto per due giorni: è senza senso. Guimarães Rosa mi fa saltellare e prudere il naso. Ultimamente ho una bizzarra intolleranza per le distopie, mi sembrano strategie finto radical per infiocchettare una morale. Passerà. I libri più sono brevi meglio è (autogoal).
Un autore con cui sono in lotta da tempo è Cortázar, l’ho immensamente amato per anni, adesso comincio a credere che ci abbia preso tutti per il culo. A volte lo penso anche di Beckett, piccoli screzi del nostro rapporto coniugale. Claude Simon l’ho tradotto e amato, non te lo consiglio (ma non è colpa sua): è proprio un autore che non puoi consigliare a nessuno, puoi sperare che qualcuno ci si imbatti, anche se non lo saprai mai, perché nemmeno lui oserà parlartene. Lo stesso vale per Juan Benet, è straordinario ma non leggerlo.
Un’autrice che ho scoperto da poco è Mavis Gallant, la immagino come un peperino di donna, scrive con una leggerezza strana, malinconica ma c’è sempre un’energia tra l’ironico e lo strafottente nei suoi personaggi che adoro. Secondo me ci staremmo simpatiche, mi immedesimo molto nelle sue donnine pazze che si chiudono in casa ed escono solo quando hanno la febbricola e la città è deserta. In un’intervista, mi pare, ha detto che vivere a Parigi è come non avere mai i documenti ed è la stessa cosa che sento anche io; o forse non è stata lei a dirlo, gliel’ho solo attribuito.
Un autore che non avrei mai voluto incontrare è Malraux: due palle. Ho mollato a metà Denti bianchi, ma questo non vuol dire che non avrei mai voluto incontrarlo; però ecco, mi sono annoiata, forse mi aspettavo troppo o non era il momento. C’è anche da dire che non sono una che insiste, abbandono uno scritto facilmente se non mi prende. Ho mollato anche Il libro dell’inquietudine, non mi sembrava abbastanza inquieto. Al liceo mi sono innamorata di Pasolini leggendo le Lettere luterane, ricordo nottate a saltare sul letto commossa o esaltata, ma leggere i suoi romanzi e le poesie mi ha delusa. Lo amo, ovviamente, come pensatore è grande.
In quarantena ho letto per la prima volta Sally Rooney perché avevo voglia di pettegolezzi e chiacchiere da bar. Ho avuto quello che volevo, ma davvero tutto questo casino per un librino così? Capisco che i vecchi provino una sorta di fascinazione esotica per il nostro approccio liquefatto alle relazioni e al sesso, capisco anche che a noi trentenni piaccia crogiolarci nel nostro approccio liquefatto alle relazioni e al sesso, ma urlare al caso letterario mi pare inquietante. Dove è finito quel «resistere all’aria del tempo» di camusiana memoria?
A me non piacciono i libri che non fanno attrito con la realtà. Ecco, mi dà fastidio chi scambia l’attuale per il contemporaneo; chi pensa che basti infilare in un testo i caratteri di una generazione per raccontarla. Questi autori non mi va di incontrarli, mi danno poco, la realtà mi piace di più, non ne ho bisogno. Forse per questo ho un bel problema con il cinema.

Concludo con la domanda di rito per Via dei Serpenti. In questo momento che cosa c’è da leggere sul tuo comodino?
Una trilogia palestinese di Mahmud Darwish, Kentuki di Samanta Schweblin, L’uomo Mosè e la religione monoteistica di Freud, e una vecchia edizione di Nadja di Breton che ho ritrovato nella mia libreria.

La mischia
di Valentina Maini
Bollati Boringhieri, 2020
pp. 496, 18,50€

Valentina Maini è nata nel 1987 a Bologna. Ha conseguito un dottorato in Letterature comparate tra Bologna e Parigi e ha pubblicato racconti su «retabloid», «TerraNullius», «Atti Impuri», «Horizonte» e altre riviste. Alcuni suoi articoli sono comparsi su «Poetiche», «La Deleuziana», i «Classiques Garnier». Con la raccolta di poesie Casa rotta, (2016) ha vinto il premio letterario Anna Osti. Traduce dal francese e dall’inglese. La mischia (Bollati Boringhieri, 2020) è il suo primo romanzo.