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Un’autobiografia storta ma verissima – Intervista a Valentina Maini

di Emanuela D’Alessio

La mischia, primo romanzo di Valentina Maini uscito per Bollati Boringhieri alla vigilia della pandemia, è un esordio folgorante che annienta, pagina dopo pagina, il timore di trovarsi fra le mani qualcosa di acerbo, velleitario, irrilevante, come capita talvolta con un’opera prima.
Un’architettura narrativa complessa dove si procede per dissolvenze, un gioco di incastri e svelamenti, un percorso che si fa labirinto di specchi dove si smarrisce il discrimine tra reale e riflesso, una variegata gamma di toni, registri e strumenti narrativi, dialoghi mai superflui e sempre intonati, ecco le prove più eclatanti di un’opera letteraria tutt’altro che acerba o velleitaria.
Una storia tra Bilbao e Parigi con il terrorismo basco a fare da sfondo e due fratelli gemelli al centro, con il sovvertimento dei canoni più tradizionali con cui siamo abituati a interpretare il mondo e soprattutto la letteratura, non è affatto irrilevante, non foss’altro perché non consente distrazioni né semplificazioni.
Non mi dilungo nel riassunto della trama perché La mischia di trame ne contiene molte e tutte ugualmente centrali. Soltanto leggendo, però, si scopre che la “mischia” in cui Maini ci getta senza esitazione è una potente e straziante unica storia che ci accompagna dal caos all’equilibro, dal movimento dissennato alla quiete. Quando il cerchio si chiude tutto improvvisamente diventa evidente.
Ho preferito che fosse proprio Valentina Maini, in questa intervista, a fare un po’ di luce sul suo libro e sé stessa, e secondo me ne è valsa la pena.

Sei stata definita una “expat”, di quelle con la doppia città nella biografia sulla quarta di copertina. Da Bologna a Parigi e ritorno (forse?). Di che cosa si tratta: casualità, scelta consapevole, irresistibile impulso?
Con Bologna ho un rapporto riottoso, dopo il primo anno di università non la sopportavo più e mi sentivo a disagio: i miei amici fuori sede mitizzavano una città che a me sembrava caricaturale, stereotipo di sé stessa. Andarmene a vent’anni è stato in parte un desiderio, in parte l’esito di questa insofferenza, ma anche una specie di forzatura: come uno degli esercizi che i Moraza impongono ai figli per fortificarli. Mi sono fatta molte piccole violenze di questo genere, pensando che mi avrebbero aiutato a crescere, ma non so se ha funzionato. Però con Parigi è stato un esercizio felice, anche se l’ho scelta in maniera del tutto casuale.

Prima di approdare alla forma romanzo hai esplorato i territori della poesia e del racconto. Ripeto la domanda precedente: casualità, scelta consapevole, irresistibile impulso?
Ha avuto a che fare con un’apertura del mio carattere, ma anche della mia idea di letteratura. Ero trincerata dietro un’ideologia molto forte, un rifiuto netto della narrazione, della trama a tutti i costi: infiocchettare una tensione in una storiella ben concepita mi infastidiva, come una richiesta di giustificazione. E quindi facevo tutto il contrario: poesia fittissima, racconti scheletrici. Solo che poi questo modo di vedere le cose ha cominciato ad annoiarmi. Anche quello era un ritornello, una formula trita, ed era a suo modo una semplificazione, almeno per me: non mi assumevo nessun rischio, continuavo a scrivere in quella maniera che era quasi un automatismo. Omettevo, mi nascondevo troppo.
Per capirci: ho trovato facile scrivere le parti giudicate «sperimentali» (Gorane, i genitori), mentre star dietro a una storia è stata la vera sperimentazione per me: è stato quello il mio superamento. Un giorno, mentre scrivevo il capitolo dedicato a Jokin, il mio ragazzo di allora mi ha detto: se mettessi in quello che scrivi una minima percentuale della capacità che hai nella vita di farti dei viaggioni, hai svoltato. Ha detto anche: crealo nei libri, il conflitto (stavamo litigando). È come se quella frase mi avesse restituito un’idea diversa di me stessa: non tanto “lo sai fare”, quanto “è nella tua natura farlo”.
Ho una predisposizione mentale piuttosto selvaggia, tendo a diffidare di quelle forme di gentrificazione del sé che aspirano a mettere in ghingheri la personalità, a imbellettarla, normalizzarla, quindi il fatto che io ritrovassi quella predisposizione come una qualità naturale, e non un abbellimento imposto, mi ha aiutato a usarla: non mi stavo costringendo a raccontare storie per pubblicare; la forzatura era non farlo. È stato un passaggio fondamentale, come riprendersi una libertà che mi ero tolta da sola. La classica stanza buia che hai in casa e in cui non vai mai. Ci sono andata, all’inizio sbattevo ovunque, ma ho scoperto che mi piaceva starci. Vedere che il mio stile non era più farfallino, ma si radicava in una storia, è stato esaltante, mi sono accorta che scrivevo meglio e che controllavo molto meno, che ascoltavo, cambiavo. A volte ho l’impressione che questo romanzo mi abbia cambiato anche la faccia.

Valentina Maini

La mischia è arrivato in libreria poco prima che l’Italia entrasse ufficialmente in quarantena. Quali le conseguenze (se ce ne sono) di questa “falsa” partenza?
Non lo so, perché è il primo romanzo che pubblico, ma la cosa più difficile da sopportare non è stata la condizione in sé – che ha avuto i suoi vantaggi: odio parlare in pubblico, sono lievemente sociopatica e in fondo la penso come l’editore di Luque, «la letteratura è fuori controllo, non puoi tentare di direzionarla con qualche presentazione in giro» – ma le persone che definivano questi romanzi «aborti», «suicidi» e ci trattavano come povere vittime della sventura. Non sopporto fare la vittima, ma la cosa peggiore è quando vengo vittimizzata dagli altri. Probabilmente era un modo per dimostrare solidarietà, ma c’è sempre una certa dose di sadismo nel dire a un altro «povero te». I librai non l’hanno mai fatto e sono stata felice di questo, ma pensare che chi sta in questo ambiente da anni, chi ama i libri, chi ne scrive, abbia una visione così legata al consumo immediato di una merce in scadenza mi ha fatto parecchio incazzare.

«Io non avevo fiducia nelle parole, cercavo di non usarle mai: lui è quello che non parla. La gente ne era in qualche modo rassicurata. I problemi sarebbero arrivati nel caso in cui io avessi cominciato ad argomentare su qualcosa per un tempo superiore ai due minuti, fui fortunato perché non accadde mai, e così sono ancora vivo». Quello che dice Jokin, il fratello gemello di Gorane, mi offre lo spunto per chiedere quale è per te il ruolo delle parole e quindi il senso e il perché della tua scrittura.
Ho avuto un rapporto difficile con le mie doti. Per gran parte della mia vita – la parte Jokin – ho pensato che buttarmi via fosse un modo per esercitare la mia libertà, uscire dagli schemi delle aspettative, dai progetti di vita, dal miglioramento di sé. Nella passività trovavo una forma di rivendicazione, il che è abbastanza bizzarro. Io volevo restare punk, arrabbiata, imprecisa, immatura, forse anche frustrata.
Ho una componente adolescenziale molto forte nel carattere, direi quasi immortale. In particolare ce l’avevo con la scrittura, che è sempre stata la mia forma di felicità, ma che mi allontanava dagli altri: come dice Jokin, a proposito della musica, la scrittura era la prova che come essere umano io non funzionavo, che avevo bisogno di quella forma sbilenca di intensità per sentirmi felice. La mia esistenza produceva continui residui. Faticavo a vedere nella mia eccentricità una forza, ho sempre cercato di andare contro natura, di deviare dal percorso che percepivo come naturale, forse felice; desideravo essere il più normale possibile, rispetto alla mia famiglia e rispetto alle persone che avevo intorno, mi vergognavo di avere questo tarlo, non ne parlavo a nessuno. Ancora fatico a prendermi sul serio, ma non per insicurezza: fatico ad accettare che la mia natura è proprio questa e che scrivere è il mio modo di stare al mondo.

Di te Andrea Bajani ha scritto: «Mi sembrava impossibile che qualcuno riuscisse a tenere per cinquecento pagine quella potenza e quella visionarietà, così al contempo poco addomesticata e raffinatissima, caotica e balisticamente micidiale. … un’autrice così anticanonica, che non per volontà ma per istinto, e dunque per stile, mette in discussione l’edificio del romanzo pur raccontando una storia vera e propria, non rinunciando cioè al patto col lettore». Che cosa ne pensi? In che cosa consiste il tuo “patto con il lettore”?
Credo che sia qualcosa tipo: se mi credi, ti prometto che alla fine è vero.

Valentina Maini

Dopo aver citato Bajani arriva la curiosità sulla gestazione del libro, su come è nato l’incontro con l’editore e su tutto quello che è accaduto fino alla pubblicazione.
La storia editoriale della Mischia è stata miracolosa, e forse la sfortuna della pandemia ha compensato la straordinarietà della vicenda, o l’ha raddoppiata. Ho buttato giù la prima riga nell’estate del 2016, ma ho interrotto quasi subito, dopo poche pagine, per poi riprendere in inverno. Ho chiuso il romanzo nel maggio del 2018 e il mio agente Leonardo G. Luccone, dopo averlo letto non so quante volte, ha avuto l’intuizione, francamente folle, di inviarlo così com’era, un mese dopo, senza che ci lavorassimo, senza provare a renderlo più digeribile.
Lo aveva ricevuto a pezzi nel corso dell’anno e mezzo precedente, e mi aveva incoraggiato a continuare, sentivo che gli sarebbe piaciuto e così è stato. Ho imparato anche da lui a essere molto severa con me stessa, più di quanto io lo sia di solito, cioè molto, quindi si può dire che in fondo, anche quando non lo aveva sotto gli occhi, ci abbiamo lavorato in silenzio.
La risposta di Andrea Bajani è stata fulminea. Ha voluto chiamarmi il giorno stesso della proposta, una telefonata lunghissima di cui ricordo poco, credo di non aver parlato, almeno così mi ha detto lui di recente: «Non hai spiaccicato parola, sembravi un animaletto». Ricordo che ha definito il mio romanzo un ufo, uno scritto extra-parlamentare e che ha cominciato a disquisire su Bolaño e qualche frase a doppio carpiato che avevo inserito nel testo. Ha anche detto che mentre leggeva aspettava che io cadessi e invece non cadevo mai. Questa sensazione gliela dava la struttura, non capiva bene come un romanzo potesse stare in piedi con una struttura così sbilenca, e invece «non cadevi mai, anche se sembrava sempre che stessi per farlo». Io ero attonita. Con Daniela Guglielmino, editor di Bollati, abbiamo riletto tutto molte volte, abbiamo cercato di capire se qualcosa non funzionava, se scovavamo incoerenze, sviste. Quello che legge il lettore, l’ordine in cui lo legge e l’incastro che ho costruito corrisponde grosso modo a quello che è arrivato a Bajani e ai suoi lettori nel luglio 2018 e corrisponde anche all’ordine in cui l’ho scritto e scoperto io.

Il terrorismo basco non è mai in primo piano ma fa da sfondo tematico a una storia complessa, dove si procede per dissolvenze fino all’ultima pagina. Un gioco di incastri e svelamenti, un percorso narrativo che si fa labirinto di specchi, dove si smarrisce di continuo il discrimine tra reale e riflesso. Perché hai scelto il terrorismo dell’ETA, più periferico e ideologico di altri?
Mi sono innamorata dei Paesi Baschi una decina d’anni fa, per colpa di una lezione all’Università in cui sono finita per sbaglio. Oltre a questa mia ossessione, e al fatto che per anni ho lavorato sulla guerra civile spagnola, c’è l’elemento nazionalista, quindi identitario, a caratterizzare il terrorismo dell’ETA che rappresenta un bel punto critico e apre uno spazio ambiguo molto fertile alla narrazione.
Storicamente, non ho mai capito davvero come mai nel pensiero di sinistra esista una specie di doppia verità sul nazionalismo, che a volte è buono altre volte cattivo: quando viene usato come giustificazione per opporsi all’immigrazione, per esempio, è cattivo, mentre quando si schiera contro la globalizzazione, la libera circolazione del capitale è buono e va difeso. È un ragionamento comprensibile, che condivido, ma allo stesso tempo mi infastidisce perché troppo malleabile, dunque strumentalizzabile: non definisce cos’è il nazionalismo in sé, ma lo adatta alla situazione, a valori, alle credenze di quel particolare pensiero politico. Credo che in questo si celi la sua pericolosità. Marx tifava per il movimento nazionale dei polacchi e degli ungheresi, che erano popoli rivoluzionari, mentre criticava quello degli jugoslavi; se pensi al nazionalismo basco, pensi subito a una rivendicazione di estrema sinistra – non solo per la sua inclinazione marxista-leninista, ma anche perché si è sviluppato come resistenza alla violenza legalizzata del franchismo – mentre non so se la stessa cosa varrebbe per quello catalano, per esempio.
Questo apre una serie di domande sulla questione identitaria, e forse questa doppia tensione tra il perdersi come individui, il disintegrarsi, il mescolarsi, forse l’omologarsi, e invece il fissarsi una volta per tutte come personalità distinte, separate dagli altri, originali, è la ragione per cui mi sono tanto appassionata a questo nazionalismo particolare. La loro tensione è, prima di tutto, umana. Lo ha detto benissimo Cordelli in una intervista stupenda: «La guerra all’Io è una dichiarazione politica. L’Io è una metafora di quanto accade nella vita sociale. Io penso, ad esempio, che nel Leninismo o nel Marxismo la rivendicazione della classe operaia di sé stessa, apparentemente simile a quella della Catalogna nei confronti della Spagna, sia in realtà una dichiarazione di guerra che ha una fisionomia ben diversa: più che una volontà di potenza è una volontà di abbattimento di un’altra potenza». L’idea che mi sono fatta dell’ETA è proprio di una rivendicazione di sé che ha perso il controllo e si è trasformata nel tentativo di demolire l’altro – la Spagna in questo caso – più che affermare sé stessa. Forse è una confusione che facciamo tutti.

Murales dell’ETA – Foto LaPresse

Un altro aspetto che probabilmente mi ha avvicinato a questo terrorismo minore è che la questione basca, per lo più ignorata dall’Europa, viene raccontata dai media sempre sotto il segno della demonizzazione, un po’ come accade con la questione palestinese (non a caso, penso, i due popoli hanno fortissimi legami di solidarietà): si trancia il contesto di partenza in cui l’ETA è nata – un contesto di repressione senza freni – e si elencano gli attentati con piglio indignato. Non si può raccontare una storia così. Ho cercato di andare contro questa falsificazione, senza dall’altra parte mitizzare la famiglia Moraza, senza farmi incantare dal fascino eroico, giovanilistico che le imprese terroriste, in generale, portano con sé.
Quello che mi interessava più di tutto, anche se l’ho capito alla fine, poco prima che il libro uscisse, era osservare la violenza da un punto di vista per così dire «ereditario». E per compiere al meglio questa osservazione mi serviva che il punto di origine di quella violenza fosse antico, che i colpevoli non fossero così definiti ma mescolati, che si passassero il testimone della responsabilità cosicché io non riuscissi a prendere nessuna posizione chiara che mi tenesse all’ombra, in pace. Una volta che nasce, che viene liberata, che giri fa la violenza? Resta nell’aria, si trasforma, tocca innocenti e responsabili, diventa una questione dei figli, dei figli dei figli, quando finisce, chi può interromperla? I figli più infelici e più rivoluzionari sono quelli che hanno il compito di spezzare la catena? L’accenno alla sperata sterilità dei gemelli è proprio un riferimento al sogno che, con la loro fine, cessi anche quella trafila di brutalità.
Questo episodio storico mi ha aiutato a pormi la domanda, una domanda che ritorna anche, forse soprattutto, da un punto di vista del singolo più che della Storia, nel testo. Le due facce sono profondamente connesse, anche se il romanzo sembra più familiare che storico: ho cominciato a pensare che sia più storico di quanto credevo. Poi c’è anche il fatto che da quando ho quindici anni mi dicono che ho la faccia da terrorista (dell’IRA però), l’ho presa come l’occasione perfetta per falsare al meglio la mia autobiografia.

Gorane e Jokin sono cresciuti con due genitori terroristi, hanno ricevuto un’educazione senza regole e senza limiti, ma allo stesso tempo estremamente impositiva sul piano ideologico. Le conseguenze appaiono devastanti per tutti, non solo per le vittime degli attentati. Risultano “scardinati” alcuni fondamenti del canone di vita occidentale cui siamo abituati.  Il primo che mi viene in mente riguarda l’universo-famiglia, con l’implosione e la dissoluzione delle figure genitoriali ma anche con l’impossibilità di un’evoluzione liberatoria per i figli. Si tratta di questo o di altro?
È vero, le figure genitoriali nella Mischia sono dissolte, eppure sono molto presenti. Dissolte nella loro funzione genitoriale, presenti nella loro natura di essere umani. In questo senso, l’immagine degli spettri è esatta, non tanto perché i genitori muoiono, ma perché, pur essendo morti, non riescono a morire. Per dirla con le parole di un noto personaggio beckettiano, non finiscono di morire. E così il processo di distacco è inceppato, sia per loro che per i figli; l’ingresso alla vita adulta differito di continuo.
Yera e Inaki non sono due figure esemplari di un certo tipo di genitori, li ho trattati come due persone in carne e ossa, contraddittorie, sfaccettate, e non come tipo umano, ma è vero che molti genitori ex sessantottini possono in parte riconoscersi in questa ricerca di rapporti orizzontali coi figli. Il ’68 è servito anche a questo, e lo ringraziamo tutti, ma forse una parte della mia generazione sta a fatica ricercando una verticalità di rapporti, qualcuno da seguire, un’autorità a cui rispondere, da cui poi distaccarsi, liberarsi. Un perimetro di movimento. Come facciamo a liberarci, se siamo già liberi? Mi viene in mente quello che si diceva ai tempi dei miei a proposito dell’amore libero: «coppia aperta, aperta, quasi sfasciata».
Lo stesso forse si può dire a proposito dell’identità. Sono convinta che più importante della libertà sia il processo di liberazione che a molti di noi è stato negato; e così finisce che le gabbie ce le costruiamo da soli. Lo diceva David Forest Wallace in uno scritto straordinario: è vagamente umiliante pensare che non vedi l’ora che i tuoi genitori tornino a darti direttive, che ritornino i maestri, i divieti, qualche forma di autorità, ma credo che come generazione viviamo questa confusione dei ruoli, insieme a un concetto guasto di libertà, che è finita per coincidere con la libertà di consumare (senza un soldo in tasca, tra l’altro). L’unica verticalità che i Moraza impongono ai gemelli è quella ideologica, e paradossalmente è un tipo di autorità che, per quanto violenta, è più facile superare: se la vedi, te ne puoi distanziare. Gorane ci riesce. Quel limite, quella violenza, è visibile e ci si può posizionare rispetto ad essa, la si può accettare, criticare, superare. È su tutto il resto che la famiglia Moraza è una mischia totale ed è lì, in questa perdita dei confini, che si genera il dolore. Ma è lì che ha origine anche la loro peculiare smania amorosa. C’è del tragico in questo, perché è un conflitto non sanabile, come in tutte le dipendenze: in ciò che ti dà piacere si cela la fonte della tua sofferenza.
Questa mescolanza identitaria è il luogo della contaminazione, del caos, dell’invasione dove è impossibile circoscrivere il trauma, trovarlo, come scrive Daniele Giglioli. E se non lo vedi, se non sei certo che esista, non lo superi. Tra i Moraza la possibilità di delimitazione è negata come lo è di conseguenza la possibilità di distacco, perché il trauma c’è, ma i figli non riescono a circoscriverlo esattamente, se non in merito alla questione ideologica: serve un delitto forse, serve la morte, e comunque non basta.
In un certo senso, la stessa cosa accade nella famiglia Luque, in merito all’attrazione di Dominique nei confronti della figlia Germana: la violenza sessuale è nell’aria, non viene mai attuata, ma lei la percepisce come una minaccia costante. Se suo padre l’avesse messa in atto, se avesse abusato di lei, Germana avrebbe visto la violenza e avrebbe potuto distaccarsene (con altre dolorose conseguenze, ovvio): mentre così, in questa sorta di potenzialità inespressa, lei non vede, o vede male, mette in dubbio la sua visione, si confonde, si crogiola nell’ambiguità, pensa: me lo sto immaginando o è vero? Mi vuole o è solo la mia immaginazione? Un po’ il discrimine che esiste tra violenza fisica e violenza psicologica. Forse per questo Germana ha la furia dell’incendio, vuole vedere il fuoco, sentire che brucia, mettere i suoi occhi di fronte al disastro, anche se la conseguenza è l’accecamento.

Al centro del romanzo ci sono loro, i due fratelli Gorane e Jokin.  Declini con cura e determinazione, a volte anche accanimento, la metafora dei gemelli, particolarmente adatta a rappresentare quella dicotomia esistenziale e universale che riguarda ogni individuo. Puoi approfondire il perché di questa scelta?
Tralasciando la sterminata bibliografia sui gemelli nella letteratura – la cui presenza nel mito, di solito, anticipa un conflitto – credo di averlo fatto per scindere da me due parti del carattere che confliggono e che ho provato a separare. Forse volevo fargli fare pace (scoop: non è successo). Ci sono sicuramente richiami più o meno consci a scritti che ho molto amato – la Trilogia della Kristof, Incendies di Mouawad, i Menecmi di Plauto – ma ci sono anche echi a coppie di fratelli «semplici» – penso a Un romanzetto lumpen di Bolaño – o a coppie senza alcun legame di parentela, come accade tra Molloy e Moran in Beckett. Ma perché no, anche Gospodinov.

I Menecmi di Plauto

Il nodo di questo romanzo è la mischia, la tentazione dell’indistinto, ben rappresentata dai gemelli, e la parallela tensione verso il singolo, il separato. La figura dei gemelli è espressione di questa doppia forza – la differenza nell’identità, l’identità nella differenza, ancor più spiccata quando dallo stesso parto nascono un maschio e una femmina – per cui mi è venuto naturale metterli in scena, erano i soli protagonisti possibili. Anzi forse i gemelli sono più di due: Germana moltiplica Gorane – lo vedi anche da come si somigliano i nomi – Jokin è un moltiplicatore di sé stesso, così come Gorane che ha addirittura tre nomi, i genitori, per il loro rapporto viscerale, si descrivono come «nemici e fratelli» mentre Dominique Luque è anche lui agente di una moltiplicazione falsata, ma allo stesso tempo rivelatrice di tutte le altre.
Questa tentazione dell’indistinto è anche la lusinga dell’infantile, «ciò che è ancora privo di forma» come si dice a proposito di Germana, il richiamo irresistibile del non crescere mai del tutto, di avere pronta una persona depositaria del nostro pezzo mancante a cui chiedere di noi. Come siamo, che cosa ci manca. Quando viene a mancare forse non ci vediamo più. Ha anche qualcosa a che fare con la fratellanza in senso più universale, credo, il sentire il dolore o il piacere dell’altro come nostro fino in fondo.
Il dolore dei miei personaggi non viene dalla solitudine, ma dalla perenne presenza dell’altro, anche se loro credono il contrario: Gorane pensa di soffrire perché suo fratello se n’è andato, mentre forse soffre di non riuscire a liberarsene. O forse questa sono io. Ho sempre confuso l’amore di coppia, quello sentimentale insomma, con quello fraterno. Posso tirare in ballo molte questioni teoriche, parlarti di Tournier o della brutta fine che fanno Eteocle e Polinice e di come la loro storia mi devasti, ma la verità è che questo romanzo è un’autobiografia storta ma verissima, quindi è con la mia vita, e non con i libri, che ho dovuto fare i conti. Avevo l’illusione di vedere meglio alcune parti di me, trasformandole in personaggi, di capirle meglio. O forse ho trasformato delle persone che amo in pezzi di me, per non dimenticarle. Ho grandissima difficoltà a delimitare i miei confini, a percepirmi come individuo separato dagli altri, e questo per la maggior parte del tempo mi causa problemi, ma nella scrittura mi viene in aiuto.

«Non sono qui per guarire nessuno, sono qui per restituire al malato la sua libertà. Forse è questo il ruolo di chi cura: condividere una parte della pena. Assumersi il dolore altrui, diluirlo e farlo sparire in qualche parte dell’universo». Carl Jespersen è lo psicoanalista che in momenti diversi ha avuto in cura i gemelli Gorane e Jokin. Lo incontriamo quando ha già compiuto la sua trasformazione, abbandonando i canoni tradizionali della psicoanalisi per un nuovo approccio, più visionario ma probabilmente più velleitario. Anche con la psicanalisi, come con la famiglia, hai messo in discussione i canoni classici? È veramente possibile diluire nell’universo tutto il dolore in circolazione?
Il merito di Jespersen – a parte le sue derive mistiche, a tratti retoriche – è di aver compreso che il lavoro di cura è prima di tutto una relazione tra due persone. Se per tutta la sua vita si è limitato a impartire una lezione e dispensare pillole, con Gorane gli accade di essere trasformato, non più di trasformare e basta. Per la prima volta è lui a ricevere un insegnamento, è lui a entrare in crisi. Questo lo ha reso ai miei occhi un personaggio da amare. Non mi interessava mettere in discussione nessun canone – c’è qualcosa di più conservatore, oggi, che andar contro alla tradizione? –, ma osservare il lavoro di uno psichiatra che comincia a dubitare dei suoi strumenti a seguito di un incontro con una paziente problematica facilmente classificabile come schizofrenica: potrebbe manipolarla, imporle una guarigione, ma sceglie di non prendere questa strada e di ascoltare il malato, più che la malattia; di rinunciare ai suoi punti fermi e vedere l’altro come un pari. Diciamo che si disfa della sua mentalità colonialista, comincia a guardare sé stesso con gli occhi dell’altro senza definirlo «barbaro», «anormale».
È questa la componente rivoluzionaria di Jespersen. Che poi la gestisca bene o male, questa sua intuizione, sono affari suoi. A me importava che accettasse di non rimuovere il dolore di Gorane e Jokin, di non risolverlo, ma decidesse invece di assumersene una parte; senza pretendere di guarirlo: piuttosto cercando di capire da dove viene, perché è arrivato e a che cosa serve.
Ho molto a cuore la questione dell’anormalità, del disagio psicologico, e penso che la parte migliore dei curatori si sveli nella loro capacità di immedesimarsi nella storia di qualcuno, soffrire con lui, accettando che certi mali non guariscono, ma si possono condividere. Un po’ è quello che fa anche la letteratura ed è il motivo per cui mi sono avvicinata a lei.
Come dicevo prima a proposito dei percorsi di una violenza, anche il dolore resta in circolo, si trasforma, passa da una persona all’altra, e forse il ruolo dei curatori non è disintegrarlo, farlo sparire, ma assorbirlo in parte, accettare questa invasione del dolore dell’altro, ed essere abbastanza equilibrati da non farsi distruggere.

«Mi chiamo Gorane, ho ventisei anni, e ho commesso un delitto. In questo autobus ci sono quarantatré persone, me compresa… Queste vecchie vanno in Francia per le ostriche, le rane e le luci. Io vado a Parigi perché ho letto un libro…ho letto un libro che racconta la nostra storia, la storia di me e della mia famiglia». Questo incipit (siamo nella seconda parte del romanzo) introduce un altro elemento portante di questa ardita architettura narrativa. Gorane va alla ricerca del fratello (e anche di sé stessa) seguendo le pagine del libro di Dominique Luque, lo «scrittore digestivo», come lo definisce il suo editore. Una felice scelta narrativa per riprodurre il binomio fiction – realtà restando comunque nell’ambito della creazione letteraria, quindi dell’immaginazione. Pretesto anche per sferrare un nuovo attacco, questa volta al mondo letterario e alle tipologie di scrittori che lo popolano, introducendo un’ulteriore riflessione sul significato della letteratura e della scrittura. Approfondiamo anche questi aspetti?
Non ho ancora capito se quello è un attacco o una forma di autocritica. Probabilmente entrambe le cose. Certo, le figure di certi scrittori e intellettuali, per come li vedo io da lontano, fanno ridere. Ho un po’ la spocchia dell’outsider, che però va bene, perché da minore posso sfottere chi mi pare. Più probabilmente, comunque, è un modo perentorio di porre una domanda.
Lo scrittore, di base, ha un ruolo fastidioso, perché non è mai davvero dentro a ciò che racconta, è sempre parzialmente salvo. Sono pochissimi gli scrittori che hanno davvero fatto la guerra, e non si sono limitati a raccontarla, a inventarla, scandalizzarsi, schierarsi di qua o di là. E spesso, quelli che l’hanno fatta poi l’hanno raccontata male. Questo è il mio parere, con le dovute eccezioni, ovviamente.
Ogni tanto penso che per essere scrittore devi per forza essere spostato, rispetto alla vita, rispetto ai fatti che racconti, che se ti ci immergi completamente, se partecipi, qualcosa si perde, diventi una schiappa. Se ti schieri da una parte, se scegli un nemico, cominci a vedere male. Questa lontananza è viltà o è il presupposto del talento? Non lo so.

Un libro nel libro, i verbali di polizia sugli interrogatori a Jokin, i resoconti e il diario dello psicoanalista Jespersen, le registrazioni di Gorane, dialoghi sempre efficaci e perfettamente sintonici con chi li sta esprimendo.  Maneggi con maestria e disinvolta raffinatezza registri e strumenti narrativi differenti, esplorando tutte le potenzialità della scrittura. Come è stato, a questo riguardo, il tuo percorso?
Una delle cose che mi piace di più al mondo è ascoltare gli altri, sentire come parlano, scovare i tic e gli intercalari rassicuranti su cui si appoggiano per prendere tempo o dare un ritmo ai loro racconti. Da piccola ero una discreta imitatrice (la mia specialità era Buttiglione) ed ero anche timidissima, una timidezza patologica che mi ha aiutato a tacere e a sviluppare alte capacità di ascolto, credo.
Per spiegarti come è andata, prendo in prestito le parole della mia insegnante di danza contemporanea: ci faceva lavorare con il legno, bastoni recuperati non so dove, ma soprattutto con il parquet del pavimento. Venivamo tutte dalla danza classica, una disciplina che impone una certa rigidità al corpo, e la sua intenzione era scioglierci, trasformarci in danzatori più malleabili. Una volta ci ha detto: il legno non cambia, non cambierà mai, è lì, e la sola cosa che potete fare, per ballare con lui, è imporre a voi stesse un cambiamento. Siete voi a dover cambiare per poter entrare in rapporto con il parquet, solo allora comincerà a fare qualcosa per voi, ad aiutarvi. Per un ballerino il rapporto con il suolo è fondamentale per saltare, ad esempio, ma fino ad allora non avevo mai concepito il mio lavoro come uno sforzo per entrare in relazione con qualcosa o qualcuno: lo consideravo solo in riferimento a me stessa – devo allenarmi, devo mangiare bene, devo essere costante – o in una logica di «sfruttamento» (più creo attrito con il suolo meglio salterò, il suolo «mi serve», lo devo usare). Lo stesso facevo con ciò che scrivevo: non permettevo alle trame, ai personaggi, di imporsi su di me. Io ero sempre più forte, il nostro era un rapporto noioso, prevedibile.
L’impressione che ho avuto subito con La mischia è stata quella di essere di fronte a un libro «più grande di me», come mi ha detto anche il mio agente un giorno: io non ero pronta a scriverlo, credevo di non avere la forza emotiva né la pazienza per affrontarlo, ma è come se lui mi avesse costretto a crescere. Era come il pavimento di cui parlavo prima: La mischia era lì, era già fatto e non sarebbe mai cambiato per fare un favore a me, perché io riuscissi a scriverlo come volevo io: l’unica chance che avevo era ascoltarlo e scoprire il più possibile la sua sostanza. Ho scoperto che era composita, sporca, stratificata, piena di grumi e addensamenti: l’esatto contrario del libro che «funziona», il libro accettabile da buttare giù tutto d’un fiato. C’erano tutti questi innesti e delle voci che non somigliavano alla mia, e che a volte volevano emergere nei modi più bizzarri, come registrazioni audio o interrogatori. Ho scoperto anche che questa sua natura frastagliata mi aiutava, mi faceva divertire: la scrittura era ritmata, la superficie increspata e piena di onde che dovevo essere brava a prendere.
Credo davvero che i romanzi esistano già, da qualche parte, e quando li troviamo dobbiamo portar loro rispetto e restituire la loro natura senza metterci in mezzo.

«Gorane, intorno a te il mondo si scioglie, tu ti irrigidisci, l’uovo si apre scoprendo il suo tuorlo rosso in una poltiglia di candore. Questa sei tu, quella eri tu. Cellula ricoperta da povero guscio. Bianco macchiato, macchia indelebile. Anche se adesso pari maciullata, sei sempre lo stesso uovo». Arrautza, che significa uovo in basco, è il titolo del terzo capitolo (quello dove dai voce ai genitori di Jokin e Goran). Gorane da piccola disegnava solo uova ed è diventata un’artista di successo dipingendo volti che somigliano a uova. Jokin sogna di sua madre intenta a riempirlo di un liquido bianco fino a farlo diventare un uovo. Uovo come simbolo di protezione e rinascita ma anche di vita o di morte, come prova a spiegare lo psicoanalista Jespersen. Uovo come metafora che ricorre in tutto il romanzo. Puoi spiegarne la sua origine e i suoi significati?
C’è da dire che prima di farne una metafora ricorrente è arrivata l’immagine di Gorane che si è messa a disegnare queste forme ovali o ellittiche senza che io capissi bene il perché. Ho cercato di andarle dietro e ho compreso non solo che il simbolo dell’uovo – insieme all’immagine dell’ellisse – era significante, ma che era una spia della struttura che andavo costruendo. L’ellisse ha due punti fissi, i fuochi, distanti e necessari l’uno all’altra affinché la figura resti in piedi. Li ho immaginati come Gorane, completamente chiusa, creatrice del suo mondo, respingitrice dell’esterno, e Jokin, che è tutto fuori, tutto «fatto» dagli altri, mutevole e senza centro, fagocitatore dell’ambiente esterno che ingloba quasi interamente nella sua immensa orbita. Gorane è tutta centro, lui ne è privo, diciamo che è un personaggio periferico di cui la sorella raccoglie i resti, provando a mantenerlo in vita. Gorane e Jokin sono una specie di sistema solare: anzi, sono gli astri principali di un sistema solare complesso che nella mia immaginazione ha assunto la forma di un ovale.
Sulla parallela metafora dell’uovo ci sarebbero troppe cose da dire perché è oggetto di miti molto complessi; in particolare a interessarmi, oltre alla visione che ne ha l’alchimia, è stato il simbolo dell’uovo cosmico, immagine dell’unità primordiale dell’essere, una sorta di mischia dove l’individuazione non è ancora avvenuta. Una delle coincidenze sorprendenti che ho incontrato scrivendo è che spesso, nelle rappresentazioni, attorno all’uovo cosmico si attorciglia un serpente, molto simile a quello che si avvolge attorno a un’ascia nel simbolo dell’ETA. Sembra una sciocchezza, ma mentre scrivo questi parallelismi mi lasciano senza fiato. Mi confermano che il romanzo esiste già, come ti dicevo prima, e che sono nella direzione giusta, sto levando via la sabbia e la sagoma che emerge è la sua, non la mia.

Molti si appassionano alla ricerca dell’autore di riferimento (ovviamente celeberrimo) per l’ultimo esordiente, forse più preoccupati di dimostrare erudizione letteraria che di leggere veramente la nuova opera. Nel tuo caso sono stati evocati i libri di Roberto Bolaño. A me interessa però chiederti chi hai incontrato lungo il tuo percorso di lettrice, chi non avresti voluto mai incontrare e chi al contrario mai dimenticare.
Non fagocito libri a macchinetta, e un po’ me ne vergogno. Leggo piano, non tantissimo, a me leggere fa male, devo essere emotivamente salda. Se stacco per due giorni, poi non riesco a riprendere da dove sono arrivata, ricomincio tutto daccapo, è faticoso. Rileggo molto – forse è una forma di codardia. Poi ci sono mesi in cui esagero.
Nella mia formazione ci sono i russi, in particolare Dostoevskij e Gogol’, i surrealisti francesi e il modernismo, soprattutto Eliot e Joyce. Proust dove lo metto? E poi tanta poesia italiana, gli italiani in poesia sono grandi. In tutti i secoli, anche nella contemporaneità – quando non si chiudono troppo. Mi piace molto Tozzi, gli voglio bene come a Campana. Preferisco Pavese a Calvino, Parise a Moravia, Arbasino e Cordelli a Eco, Samonà a Sciascia (tra questi ultimi la lotta è all’ultimo sangue).
Se dovessi farti i nomi dei miei grandissimi amori ti direi: Beckett, Kafka, Cervantes, Melville, Gramsci, Camus, Morante, Kosinski, Kristof, Campo, Borges (che ho cominciato ad amare da poco: anni fa, tranne qualcosa dell’Aleph, non riuscivo a trarne piacere, facevo troppa fatica). Bolaño non lo cito, ok? Comunque è uno degli ultimi arrivati. Ho macinato parecchio teatro, Čechov, Shakespeare, Kane, Pinter, Williams, Vișniec, Reza, Fosse, Mouawad. Sono bravi e bravissimi. Mi piace tantissimo leggere testi teatrali, più che andare a teatro, una volta mi ero messa in testa di scrivere un romanzo di sole didascalie.
Un immenso amore che ho è Artaud, ma non è un amore possessivo, vorrei lo amassero tutti quanti, ma non accadrà mai. Bernhard, Dürrenmatt e i romanzi gialli che rubavo a mia nonna. Stevenson è un grande, ti tiene attaccato alla pagina ed è uno scrittore coraggioso sul serio che non esibisce il coraggio. Ho scoperto Shelley Jackson (non Shirley) mentre scrivevo La mischia, mi hanno detto che i nostri libri avevano qualcosa in comune, è incredibilmente brava.
Mi vanto di essere nata lo stesso giorno della Bachmann (e Orwell, ma Bachmann mi fa inorgoglire di più). Ho incontrato per la prima volta la Lispector in un regionale, tornavo da Roma in lacrime, non riuscivo a fermarmi e lei mi ha dato un bacio leggero sulla guancia, mi ha aiutata. Non me ne dimentico.
Gli americani li leggo poco, non so molto degli americani. Ho letto qualcosa di DeLillo, penso mi sia piaciuto, ne ho un bel ricordo, a parte Zero K, ho letto diversi libri di Wallace, ma Infinite Jest no, non ce l’ho ancora fatta. Però sono contenta di averli incontrati. Tutta questa tensione nei confronti degli americani mi infastidisce. Roth non mi scuote più di tanto, ma quando è morto sono stata in lutto per due giorni: è senza senso. Guimarães Rosa mi fa saltellare e prudere il naso. Ultimamente ho una bizzarra intolleranza per le distopie, mi sembrano strategie finto radical per infiocchettare una morale. Passerà. I libri più sono brevi meglio è (autogoal).
Un autore con cui sono in lotta da tempo è Cortázar, l’ho immensamente amato per anni, adesso comincio a credere che ci abbia preso tutti per il culo. A volte lo penso anche di Beckett, piccoli screzi del nostro rapporto coniugale. Claude Simon l’ho tradotto e amato, non te lo consiglio (ma non è colpa sua): è proprio un autore che non puoi consigliare a nessuno, puoi sperare che qualcuno ci si imbatti, anche se non lo saprai mai, perché nemmeno lui oserà parlartene. Lo stesso vale per Juan Benet, è straordinario ma non leggerlo.
Un’autrice che ho scoperto da poco è Mavis Gallant, la immagino come un peperino di donna, scrive con una leggerezza strana, malinconica ma c’è sempre un’energia tra l’ironico e lo strafottente nei suoi personaggi che adoro. Secondo me ci staremmo simpatiche, mi immedesimo molto nelle sue donnine pazze che si chiudono in casa ed escono solo quando hanno la febbricola e la città è deserta. In un’intervista, mi pare, ha detto che vivere a Parigi è come non avere mai i documenti ed è la stessa cosa che sento anche io; o forse non è stata lei a dirlo, gliel’ho solo attribuito.
Un autore che non avrei mai voluto incontrare è Malraux: due palle. Ho mollato a metà Denti bianchi, ma questo non vuol dire che non avrei mai voluto incontrarlo; però ecco, mi sono annoiata, forse mi aspettavo troppo o non era il momento. C’è anche da dire che non sono una che insiste, abbandono uno scritto facilmente se non mi prende. Ho mollato anche Il libro dell’inquietudine, non mi sembrava abbastanza inquieto. Al liceo mi sono innamorata di Pasolini leggendo le Lettere luterane, ricordo nottate a saltare sul letto commossa o esaltata, ma leggere i suoi romanzi e le poesie mi ha delusa. Lo amo, ovviamente, come pensatore è grande.
In quarantena ho letto per la prima volta Sally Rooney perché avevo voglia di pettegolezzi e chiacchiere da bar. Ho avuto quello che volevo, ma davvero tutto questo casino per un librino così? Capisco che i vecchi provino una sorta di fascinazione esotica per il nostro approccio liquefatto alle relazioni e al sesso, capisco anche che a noi trentenni piaccia crogiolarci nel nostro approccio liquefatto alle relazioni e al sesso, ma urlare al caso letterario mi pare inquietante. Dove è finito quel «resistere all’aria del tempo» di camusiana memoria?
A me non piacciono i libri che non fanno attrito con la realtà. Ecco, mi dà fastidio chi scambia l’attuale per il contemporaneo; chi pensa che basti infilare in un testo i caratteri di una generazione per raccontarla. Questi autori non mi va di incontrarli, mi danno poco, la realtà mi piace di più, non ne ho bisogno. Forse per questo ho un bel problema con il cinema.

Concludo con la domanda di rito per Via dei Serpenti. In questo momento che cosa c’è da leggere sul tuo comodino?
Una trilogia palestinese di Mahmud Darwish, Kentuki di Samanta Schweblin, L’uomo Mosè e la religione monoteistica di Freud, e una vecchia edizione di Nadja di Breton che ho ritrovato nella mia libreria.

La mischia
di Valentina Maini
Bollati Boringhieri, 2020
pp. 496, 18,50€

Valentina Maini è nata nel 1987 a Bologna. Ha conseguito un dottorato in Letterature comparate tra Bologna e Parigi e ha pubblicato racconti su «retabloid», «TerraNullius», «Atti Impuri», «Horizonte» e altre riviste. Alcuni suoi articoli sono comparsi su «Poetiche», «La Deleuziana», i «Classiques Garnier». Con la raccolta di poesie Casa rotta, (2016) ha vinto il premio letterario Anna Osti. Traduce dal francese e dall’inglese. La mischia (Bollati Boringhieri, 2020) è il suo primo romanzo.

Bookish, una libreria che dà dipendenza. Intervista a Giorgia Sallusti

INDILIBR(A)I – Rubrica dedicata ai librai e ai lettori indipendenti

di Emanuela D’Alessio

Bookish
Via Valle Corteno 50/52 – 00141 Roma
tel. 06 817 0874

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Giorgia Sallusti

Giorgia Sallusti ha cambiato di recente in Bookish il nome della sua libreria aperta nel 2015, per testimoniare la trasformazione che libraia e libreria hanno conosciuto in questi anni. Bookish, più pop e breve del precedente Il giardino del mago, descrive una persona ossessionata dai libri e dalla lettura.
Oggi Giorgia, sempre di corsa e curiosa, lettrice critica e attenta con una predilezione per la letteratura giapponese e cinese del Novecento e un occhio sempre aperto sulla letteratura fantasy, si sente «l’antidoto all’algoritmo», è convinta che il libro debba essere l’intrattenimento per eccellenza, ha costruito un luogo di incontro e di discussione sulla letteratura e alla fine anche sulla vita, un crocevia culturale, una sorta di Via della Seta intellettuale.
«Noi librai – avverte – siamo koala in estinzione funzionale: lottiamo col sangue ma ci stanno bruciando l’habitat».
Intanto noi le abbiamo rivolto qualche domanda!

Quali sono gli elementi indispensabili per tracciare un profilo realistico di Giorgia Sallusti?
Una libraia sempre di corsa, credo. Affannata alla ricerca di titoli, curiosa, con quattro o cinque libri in lettura, qualche recensione da consegnare a corollario del lavoro in libreria. Ma sono anche, a dispetto della quantità, una lettrice molto critica e attenta, con una predilezione per il black humour e la letteratura giapponese e cinese del Novecento.

Essere scrittore non ha nulla a che fare con la pubblicazione, l’editoria, il riconoscimento del pubblico – spiegava Paolo Zardi rispondendo proprio a una tua domanda – ma significa avere la costante necessità di organizzare il mondo attraverso la narrazione. Quindi, concludeva, «io faccio l’ingegnere ma sono uno scrittore». Per un libraio temo che le cose vadano in un altro modo. Per un libraio non penso sia irrilevante il riconoscimento dei lettori. Per un libraio non c’è la possibilità di fare un altro mestiere “nel frattempo”.  Quindi la domanda è: per quale motivo hai deciso di fare la libraia?
Credo che per una libraia non esista proprio il «frattempo»: è una missione da ventiquattro ore al giorno. Ho deciso di fare la libraia – anzi, di essere una libraia – perché così sono riuscita a improntare la vita attorno all’oggetto che amo di più, che è il libro. È frustrante, non soddisfacente dal punto di vista prettamente economico; anzi, se consideriamo la libreria come azienda possiamo vedere chiaramente che è un’operazione fallimentare già alla partenza. Eppure, la libreria è un’impresa culturale dove lo scopo non è l’arricchimento monetario, anche se mi fa piacere chiudere la saracinesca coi conti in ordine.
Il mio obiettivo è la promozione e la diffusione dei libri belli e del concetto che il libro vada tolto dalle teche polverose dove è stato rinchiuso negli ultimi decenni, e torni a essere invece anche l’intrattenimento per eccellenza: make books great again, per citare qualcuno più arancione di me.
Ecco, come libraia mi piace che il luogo che ho costruito sia un punto di incontro e discussione, sulla letteratura e alla fine anche sulla vita: Umberto Eco diceva che la lettura è un’immortalità all’indietro.

La libreria ha cambiato nome recentemente, da Il giardino del mago a Bookish, espressione inglese per descrivere una persona ossessionata dai libri e dalla lettura.  Quindi i libri creano dipendenza? Comunque, qual è stata l’evoluzione da un nome all’altro?
Il giardino del mago è il nome che avevo scelto quando ho deciso di avviare questa attività nel 2015. Sono cambiate molte cose: mi sono trasformata io come libraia, ho acquisito nuove competenze e anche un gusto diverso, migliore direi, e quindi di riflesso è mutata la libreria. Quel vecchio nome è il titolo di una canzone del Banco del Mutuo Soccorso che non mi stancherà mai, ma ho sentito il bisogno di trasmettere il cambiamento anche al nome e al logo, le parti più visibili della libreria: sono passata a Bookish, più breve, più pop e, evidentemente, più inglese. Molte persone me ne hanno chiesto il motivo, qualcuna tacciandomi di una malsana anglofilia, come se la sovranità linguistica fosse un bene da conservare con le unghie e coi denti. Il mago richiamava anche la vocazione iniziale per la letteratura fantasy, che è rimasta ma non è più così esclusiva.
Non bisogna nemmeno tralasciare il fatto che «bookish» mi piace di più e penso che il significato si addica con precisione a me stessa, alla mia vita, e spero in futuro anche al modo in cui parlo e scrivo. Non è forse Scout Finch, uno dei miei personaggi preferiti, che dice «fino al giorno in cui mi minacciarono di non lasciarmi più leggere, non seppi di amare la lettura: si ama, forse, il proprio respiro?». Quindi rispondo anche alla prima domanda: secondo me i libri creano dipendenza. Il piacere della lettura è molto seducente, è bello farsi irretire.

Le librerie indipendenti sono incalzate e superate dalle piattaforme online, molte stanno chiudendo o hanno già chiuso, si parla di estinzione del libraio (prima ancora che del libro e di tante altre categorie dell’umanità). Che cosa dovrebbero fare i librai per non estinguersi, che cosa dovrebbe diventare una libreria per non chiudere?
A che serve la libraia? Ci sono libri che avete letto; libri che conoscete e sapete di non aver letto. Ma ci sono moltissimi libri che non sapete di non aver letto: sono al di là della vostra conoscenza, e quindi del vostro desiderio. Capiamoci: ormai si acquista tutto su internet. Internet è meraviglioso. Cerchi quello di cui hai bisogno, quello che vuoi, e internet te lo dà. Soddisfa i tuoi desideri di acquisto o conoscenza. Ma ottenere ciò che vuoi non è sufficiente: «le cose migliori sono quelle di cui non conoscevi l’esistenza fino al momento in cui non le hai avute», dice Mark Forsyth.
La libraia è l’antidoto all’algoritmo: se le tue ricerche online ti profilano come potenziale cliente, i risultati che otterrai saranno di continuo più simili a questa tendenza, e così la bolla che abiti culturalmente ti si stringerà sempre più attorno. Il mio lavoro, se lo faccio bene, è rompere i confini di questa bolla e allargare il tuo orizzonte di lettore. E spesso questo significa anche espandere i confini della conoscenza nella vita al di fuori della letteratura.
Inoltre la libreria è davvero un luogo di confronto grazie a presentazioni, incontri con autori e case editrici, gruppi di lettura. Insomma, è un crocevia culturale, una specie di «Via della Seta» intellettuale, e per questo è preziosa e insostituibile.
Non nascondo certo le difficoltà, che sono tante. Leggo spesso e con interesse articoli e interviste sulla situazione di libro, librerie, editoria in Italia. Tutti dicono la stessa cosa: è un dramma. Come libraia, penso che la legge sul libro e la regolamentazione degli sconti possa aiutare, e non poco, le librerie indipendenti. Quello che mi addolora e mi spaventa, per il futuro della mia professione e della mia vita da lettrice, è la sofferenza di un mercato che non ha più domanda: in Italia meno del 40% della gente legge almeno un libro all’anno. Inutile sottolineare le percentuali estere (in Norvegia si va oltre il 90%).
Quello che mi preme ribadire è che manca la cultura del libro, come oggetto di intelletto e divertimento, e di piacere anche intenso. Manca la cultura della libreria come luogo di incontro e di idee. Le eventuali leggi sulla protezione delle librerie sono meritevoli ma insufficienti se la risposta istituzionale sul fronte scuola, cultura, lettura si azzera.
Noi librai siamo ora i koala in estinzione funzionale: lottiamo col sangue ma ci stanno bruciando l’habitat.

C’è chi sostiene che un libraio in grado di consigliare un libro non esiste più, perché ormai i librai non leggono e se anche lo fanno non riescono a leggere tutto. Quest’anno, tanto per dare un numero, sono stati pubblicati 75 mila titoli. Quindi come la mettiamo con la figura romantica del libraio che accoglie, ascolta e propone il titolo giusto al momento giusto per chiunque metta piede nella sua libreria?
Mi vedo tutto fuorché romantica. Se penso a me stessa, so di leggere tanto, centinaia di titoli l’anno, ma certo non abbastanza per tenere il passo con quanto si pubblica. Il punto però non è leggere tutto, ma leggere bene. Acquisire gli strumenti per un’analisi critica dei libri, della qualità editoriale e saper quindi indirizzare il lettore su strade più o meno precise. Per gusto e attitudine, per esempio, preferisco le case editrici indipendenti che hanno degli standard molto alti. In linea generale cerco di conoscere tutti gli autori che ho sugli scaffali, e quindi di leggerne almeno un libro, che sia romanzo o saggio o silloge. Coi preferiti mi spingo sempre più avanti, e finisce che leggo tutto, come con Jonathan Lethem o Enchi Fumiko o Mo Yan, ma sono i rischi del mestiere.
Parlando di percentuale di successi, la mia autostima è al massimo: se mi chiedono un consiglio letterario, ci azzecco spesso. Se è per un regalo, ancora meglio. Quindi sono proprio brava – oppure nessuno è mai venuto a reclamare: magari li spavento. Mi piace pensare però che il libro perfetto esista per pochi lettori in ancor meno casi. È molto più facile che si leggano libri buoni, o anche eccellenti, e spesso solo sufficienti: questo è importante da comunicare al lettore, secondo me. Non cerchiamo l’unico libro come Sauron cerca il suo Unico Anello, ma puntiamo a una ricerca qualitativa in mezzo a un buon numero di titoli letti. Si imbroccano molte scelte sensate, così.

Se tu fossi solo una lettrice che cosa vorresti trovare in una libreria?
Vorrei potermi stupire, trovare libri che non pensavo di desiderare. Vorrei trovare spunti interessanti su autori poco conosciuti, e non ultimo, anche edizioni che appaghino il mio senso estetico. Un po’ di serendipity, ma meno romantica e più nella versione degli Slayer.

Che cosa trovano i lettori da Bookish?
Se guardano un po’ oltre la superficie, allora sì che si possono stupire. Trovano letterature sconosciute alle classifiche più hip, l’oriente che si traduce sempre troppo poco o titoli quasi esauriti di vecchi romanzi di fantascienza. Trovano, in ogni caso, buona letteratura. E poi ovviamente una libraia fichissima.

Bookish si trova a Montesacro, tra Via delle Valli e la Nomentana. Qual è il rapporto con il territorio e chi sono i “tuoi” clienti?
Il territorio lo vivo da sempre e lo conosco molto bene; lo sto anche vedendo cambiare di anno in anno e mi fa piacere. Mi piace adattarmi a queste trasformazioni, perché il quartiere diventa eterogeneo e per me è l’opportunità di mettermi alla prova. I miei clienti sono diversi, molti abitano nei dintorni della libreria e li conosco tutti per nome, conosco i loro gusti. Si fanno consigliare e discutiamo spesso con effetto soddisfacente per entrambi.
I più giovani mi passano a trovare anche solo per un saluto dopo la scuola, per portarmi i biscotti o farmi vedere un dente che cade, una pagella, un sasso strano, e poi frugano nello scaffale dedicato a loro. I piccoli lettori sono molto divertenti.
Alcuni degli adulti fanno parte dei miei gruppi di lettura, seguono gli eventi e si fidano delle mie scelte, altri ancora sono diventati amici preziosi. I clienti che entrano e mi chiedono «oggi che mi dai?» fidandosi alla cieca di me sono quelli che danno una soddisfazione incredibile.
Poi ci sono i clienti che vengono da altre zone di Roma perché sanno che da Bookish possono trovare titoli che altrove non ci sono. Questo mi dà un grandissimo piacere neanche fossi Leland Gaunt.

Se ti trovassi nella necessità di dover regalare solo un libro, uno soltanto, quale sceglieresti e perché?
Jonathan Lethem, La fortezza della solitudine, edito da Bompiani: perché ha una prosa eccezionale che racconta la vita in tutte le sue ingiustizie e meschinità, e amori e piccoli successi. È uno dei miei libri preferiti.

Invece quali sono i titoli più venduti in questo periodo natalizio?
Molta narrativa, direi. Coriandoli nel giorno dei morti di B. Traven (Racconti), La ragazza del convenience store di Murata Sayaka (e/o), Guida alle reliquie miracolose d’Italia di Mauro Orletti (Quodlibet) e tra i bestseller della libreria Donne, razza e classe di Angela Davis (Alegre). Per i più piccini, Mappe di Aleksandra Mizielinska e Daniel Mizielinski (Electa) e i romanzi di Roald Dahl (in Italia editi da Salani).

Che cosa c’è da leggere sul tuo comodino in questo momento?
Un sacco di roba: il comodino ha finito per diventare un pezzo di comò, il tavolino da caffè e una sedia. E quindi: L’ordine degli Assassini di Marshall G.S. Hodgson e Storia notturna di Carlo Ginzburg (entrambi Adelphi), Germania di Tacito e Anabasi di Senofonte (entrambi Quodlibet e appena acquistati in fiera a Più libri più liberi). Poi ho Amelia Gray con Viscere (Pidgin) e L’ultimo viaggio di Amundsen di Monica Kristensen (Iperborea). E poi sicuramente sotto e in giro c’è altra roba ma la scoprirò solo leggendo prima quelli in superficie.

Il silenzio inconcepibile delle parole – L’esordio letterario di Leonardo G. Luccone

di Emanuela D’Alessio

Le parole possono nutrirsi della vita, dei sentimenti cattivi e di quelli buoni, come spiegava Natalia Ginzburg del suo mestiere, ma può accadere che sia la vita stessa a nutrirsi delle parole o, per dirla col titolo dell’esordio letterario di Leonardo G. Luccone, può accadere che sia “la casa a mangiare le parole”, lasciando intendere che questo nutrimento sia indigesto, al punto da rivelarsi fatale.

Per rappresentare «il silenzio inconcepibile» delle parole Luccone ha messo in campo tutti gli strumenti di cui dispone, grazie anche alla lunga esperienza come editor e traduttore (solo per citare alcune delle sue molteplici abilità in campo editoriale). Ha costruito una metanarrazione senza regole temporali e narrative, consentendo alla realtà di irrompere continuamente nella fiction, e utilizzando al meglio il potente sostegno che la letteratura mette a disposizione di chi avverte un’urgenza, di chi dalla scrittura ricava un salvifico effetto.

La casa mangia le parole (Ponte alle Grazie, 2019) è una sofisticata e ambiziosa finzione letteraria, dalla forte connotazione metaforica, per denunciare una malattia fin troppo reale del mondo contemporaneo, che riguarda tutti e alla quale, sembra suggerire l’autore, non dovremmo più sottrarci.
Una malattia, in questi tempi “social”, che ha ferito a morte la comunicazione, ossessionati come siamo dal compulsare i nostri i-phone per non ascoltare il silenzio dell’attesa, il tempo che scorre, le parole da pronunciare. Una malattia che sta distruggendo il Pianeta, dopo aver soffocato le voci di chi ha provato a ribellarsi.
Luccone fa della metafora la sua cifra per indagare le conseguenze devastanti, forse irreversibili, del silenzio delle parole e delle coscienze.

La “casa” famelica è quella dei coniugi De Stefano (vittime e carnefici di sé stessi, immeritevoli anche di essere chiamati per nome), una coppia che non trova più le parole, non quelle necessarie ad alimentare l’amore, ma nemmeno quelle per decretarne la fine. La casa/matrimonio va in pezzi, sprofonda in un silenzio doloroso e rancoroso, resta imprigionata nella retorica delle apparenze, immobilizzata dal terrore della verità.
La dislessia che affligge Emanuele, l’unico figlio dei De Stefano, è la lente di ingrandimento con cui l’autore mette a fuoco il male del mondo, il non sapere leggere quello che sta succedendo agli uomini. Emanuele però non permette alle parole di fuggire, perché «vuole che tutti si ricordino di lui per quello che è riuscito a fare».
La società romana di ingegneria ambientale dove lavora De Stefano è il nucleo incandescente del disastro in atto. La Bioambiente è una comunità di uomini e donne (quattordici in tutto) con la missione ardita di «gettare le basi per un mondo migliore». Ma l’ardore si spegne in fretta, nessuno riesce a puntellare lo smottamento delle proprie motivazioni, non De Stefano e nemmeno il suo collega e amico Moses Sabatini, l’italoamericano ecologista militante, «una specie di Ulisse con il temperamento di Don Chisciotte e la fregola di Pier delle Vigne». Luccone ci avverte che Moses esiste veramente, ha scritto e pubblicato un libro che diventa parte integrante della narrazione.
Ingegnoso espediente narrativo per dare voce ai demoni “gretisti” dell’autore, o emblematico esempio di come la realtà possa insinuarsi nella finzione? Il dubbio, però, è destinato a restare irrisolto.

La storia di Luccone, perturbante e disordinata, è un affollato baule da cui escono alla rinfusa ricordi più o meno dolorosi, fatti di cronaca antica e recente, rari momenti di felicità ma, ci viene ricordato, «la felicità non ha mai energia propria, è un riflesso, una sottrazione di infelicità che si comprende solo dopo la stagione del dolore».

Leonardo G. Luccone

Nel corso della lettura si può seguire una trama o l’altra delle tante offerte, indagare il significato delle metafore, o semplicemente abbandonarsi al flusso delle parole. Il risultato però è sempre lo stesso: si resta saturi di dolore, turbati e incerti, e desiderosi di immaginare, con le parole di Julian Barnes, che «comunque il dolore è passato. Come ho detto, ho una certa abitudine all’autoconservazione».

La casa mangia le parole
Leonardo G. Luccone
Ponte alle Grazie, 2019
pp. 544

Leonardo G. Luccone vive e lavora a Roma. Ha tradotto e curato volumi di scrittori angloamericani come John Cheever e F. Scott Fitzgerald. Ha diretto la narrativa delle edizioni Nutrimenti e la casa editrice 66thand2nd. Nel 2005 ha fondato lo studio editoriale e agenzia letteraria Oblique. Il suo ultimo volume è Questione di virgole – Punteggiare rapido e accorto (Laterza, 2018), vincitore del premio Giancarlo Dosi per la divulgazione scientifica.

Otto anni nei boschi narrativi #2 Lapis edizioni

Proseguiamo con le anteprime di Otto anni di editoria indipendente. Le interviste di Via dei Serpenti. 

Oggi pubblichiamo l’intervista integrale a Rosaria Punzi, editrice di Lapis, specializzata in libri per bambini e ragazzi, nata nel 1996 a Roma con la pubblicazione del volume I bambini alla scoperta di Roma antica. «Stare dalla parte dei bambini significa proporre sempre una qualità molto alta».

Dalla parte dei bambini, intervista a Rosaria Punzi.

di Emanuela D’Alessio

Perché la scelta del nome Lapis?
Lapis è il primo strumento che i bambini utilizzano per scrivere, la matita; in secondo luogo è la pietra per i Romani e io sono legata, per formazione, al Lapis Niger del Foro romano, il nucleo, il centro di qualcosa che parte, inizia e allo stesso tempo ha radici forti. La pietra resiste, rimane.
Quindi c’è un aspetto legato ai bambini, al loro futuro e al loro inizio che però ha spalle forti. Questa era l’idea da cui è nato il nome della casa editrice.

Quante persone lavorano in casa editrice e come è organizzato il lavoro?
Attualmente la casa editrice si compone di un redattore di narrativa classica, un redattore di narrativa e divulgazione scientifica, una grafica interna, una responsabile commerciale, un responsabile scuole, un amministrativo e una persona che si occupa della logistica e del magazzino. Infine c’è Agnese Ermacora per ufficio stampa ed eventi. Otto persone. Ovviamente a ogni progetto viene affiancato un editor specialista e un grafico, se ci sono esigenze particolari; tra questi collaboratori non rientrano autori, illustratori, grafici esterni. I diritti esteri vengono seguiti da una grande agenzia italiana e la nostra promozione e distribuzione, capillare su tutto il territorio nazionale, è affidata a Messaggerie.

Dopo quasi venticinque anni di lavoro editoriale, possiamo ripercorrere le tappe più significative di questo lungo viaggio?
Come prima tappa io e Anna Parisi, la mia socia, eravamo di fatto uno studio editoriale. Nei primi cinque anni abbiamo realizzato pubblicazioni che si appoggiavano a un altro editore: non avevamo il codice ISBN, non seguivamo la distribuzione ed eravamo quindi esterne al meccanismo editoriale. Avevamo un marchio perché agivamo come fossimo una società, ma era una fase di gestazione durante la quale svolgevamo anche altri lavori.
Ci siamo addentrate nel mondo dell’editoria per bambini per caso, senza sapere nulla dei meccanismi che lo regolano e lavoravamo un po’ da autrici o creatrici di progetto, ma ancora di dimensioni molto esigue, rimanendo legate agli ambiti che conoscevamo meglio. Abbiamo iniziato con la divulgazione storico-artistica, quindi con le guide turistiche; abbiamo proseguito con una collana di arte per bambini e poi abbiamo avviato una collana di divulgazione scientifica.
Da queste è nata una serie infinita di rivoli e quando la mia socia ha deciso di lasciare ho organizzato la casa editrice in maniera diversa: da una struttura orizzontale, in cui tutti facevano tutto, sono passata alla segmentazione del lavoro, dividendo e precisando le mansioni di ognuno. Rimango direttore editoriale ma di fatto controllo ciò che viene svolto nei diversi settori e negli anni sono molto cresciute le novità.
All’inizio pubblicavamo pochissimi libri, ci siamo poi assestati sui dieci-dodici titoli e oggi pubblichiamo settanta novità l’anno, cui aggiungere ristampe e riedizioni. Tendenzialmente mettiamo pochi libri fuori catalogo, tentiamo di mantenere il catalogo storico per dare continuità a un lavoro che riteniamo abbia ancora senso.
All’inizio non compravamo nulla dall’estero; oggi una piccola parte del catalogo, piuttosto importante dal punto di vista della visibilità e delle vendite, è acquistato dall’estero.
Rispetto agli autori stranieri tendiamo a creare rapporti di continuità, di progetto, cerchiamo di ospitarli in Italia in concomitanza di festival o fiere importanti cui vengono invitati perché credo fermamente che il lavoro con l’autore, e quindi la continuità del lavoro, passi anche attraverso un rapporto di conoscenza più profonda. Se c’è un buon rapporto umano funziona molto meglio anche il rapporto professionale: il nostro ambito di lavoro, che è quello della creatività, richiede una grandissima fiducia reciproca, l’autore deve fidarsi totalmente dell’editore cui affida non soltanto il frutto di un lavoro tecnico ma anche qualcosa di sé. E così negli anni con alcuni autori si sono creati legami molto forti, che non significa solo far parte del nostro catalogo con tanti libri quasi in esclusiva, ma anche condividere obiettivi.
La casa editrice, e questa è un’immagine molto bella, è veramente casa: degli autori, degli illustratori, dei librai. Un luogo dove si condivide molto di sé, si possono comprendere le difficoltà del momento nell’interpretare un testo rispetto a un altro. Questo approccio funziona, gli autori lavorano meglio se sono contenti di lavorare con te e per te, c’è una motivazione più forte.
Iniziare a ragionare su un progetto con qualcuno con cui si è in sintonia consente di realizzare un progetto migliore e la fiducia dell’autore fa sì che io possa dirgli se una cosa non funziona. Autori che si considerano “irremovibili” rispetto a una minima variazione del testo, in un rapporto di fiducia accettano un’osservazione perché capiscono la sua funzione di migliorare il lavoro, valorizzare lo stile per realizzare un libro che sia nel suo complesso pulito e organico.

Quali sono le collane di punta di Lapis?
Abbiamo sempre fatto poche suddivisioni nelle collane, ma oggi i nostri cataloghi sono organizzati meglio. La produzione, soprattutto degli albi, è un grandissimo contenitore, che a volte si chiama Lapislazzuli e a volte no, dove però, più che una segmentazione per collane, c’è una continuità con l’autore, di temi, o una continuità di tipologia di libro: il libro per piccolissimi ha infatti una valenza differente da un albo illustrato, si tratta di mondi diversi anche nell’approccio all’oggetto libro, perché prima di tutto il libro per un bambino è un oggetto. Nelle sue prime fasi il bambino tocca, annusa, ha un rapporto con il libro che coinvolge tutti i sensi cui si aggiunge la voce della persona che glielo legge.

Quali sono gli autori che hanno lasciato un segno più profondo di altri, non solo nei lettori ma anche in chi li ha realizzati?
Gek Tessaro è un nostro grande amico e grande autore. Ormai i suoi titoli in catalogo sono tanti e negli anni il lavoro con lui è molto cresciuto: si va dai primissimi libri, i cartonati Il fatto è, Capitombolo e un libro che sta per uscire, dal titolo Senza di me, agli albi illustrati, a illustrazioni di testi poetici. Con Gek si lavora molto bene per i motivi sopra elencati: è una persona di grande profondità e umanità. Grazie anche a un suo percorso decisamente convincente a livello editoriale, Gek Tessaro nel tempo è molto cresciuto: sono famosi i suoi spettacoli realizzati con la lavagna luminosa, davvero eccezionali, che sono dei veicoli del suo nome, della sua poetica, dei suoi temi dal risvolto sociale. Ma quello che mi è sempre piaciuto di lui è il suo sguardo verso l’infanzia così giusto, così attento, così poco adulto: mettersi al livello del bambino con grandissimo rispetto per l’infanzia, tanto che spesso nei suoi libri l’infanzia, molte volte mutuata da animali (frequente la paperella), dimostra una forte capacità di andare al senso profondo delle cose, ancor più degli adulti. In situazioni di piccola quotidianità lasciare il bambino libero di scegliere, di sbagliare, di interagire con la realtà porta a risultati migliori rispetto all’adulto imprigionato in mille sovrastrutture culturali.

Nei libri Lapis qual è l’ordine di preferenza della scelta tra idea, illustrazione, autore?
L’idea è certamente la prima cosa che viene riportata quando si racconta un progetto: cosa ne pensi di questa idea? Al novanta per cento degli autori che esordiscono con questa frase mi viene da rispondere come Gaber: «Un’idea, un concetto, un’idea finché resta un’idea è soltanto un’astrazione». Come pensi di realizzarla? L’idea può essere buona o meno, ma è fondamentale come verrà tradotta e ciò vale sia per gli autori sia per gli illustratori. Ovviamente se l’idea viene da un autore che conosco molto bene, e non sono molti, ha carta bianca. Quando l’idea è accompagnata da un testo illustrato o da un progetto, si analizza il prodotto libro, sia dal punto del testo, se funziona o se non funziona, sia dal punto di vista della scansione del ritmo.
Il problema del libro è legato alla sua tipologia: libro per piccoli, libro di narrativa, libro di divulgazione scientifica. Per ogni categoria c’è un giudizio su alcuni aspetti che sono più importanti di altri. Ad esempio, nell’albo illustrato è fondamentale che il testo e l’illustrazione si sposino. Il ritmo del libro deve funzionare: il ritmo dell’illustrato è sulla doppia pagina e ogni doppia pagina deve presentare qualcosa di nuovo, di non ripetitivo, deve proporre una sorpresa. L’albo illustrato ha bisogno di una tecnica e di un equilibrio che non sono sempre facili da ottenere: talvolta arrivano in redazione proposte di ottimi illustratori (o autori e illustratori al tempo stesso) dove però manca l’attenzione al ritmo, il libro non lo si pensa sfogliato ma come singole visioni o singole tavole e questo per i piccoli non funziona.
Nell’ambito dell’illustrazione uno dei grandi problemi dell’editoria italiana è la scarsa capacità di rivolgersi veramente ai piccoli, perché illustratori molto bravi, e spesso anche le scuole, tendono ad alzare molto il target a cui si rivolgono: lo chiamano “illustrato per tutti”, che però raramente è davvero convincente per tutti.
L’idea funziona molto di più per la narrativa: se c’è un’idea molto forte accompagnata da una bella scrittura si guarda con molto interesse alle proposte. Lo stesso accade per la divulgazione scientifica: trovare un argomento veramente interessante e un autore esperto che venga dal mondo scientifico (cerchiamo sempre di affidare la divulgazione scientifica a esperti) è difficile. Qui ci troviamo di fronte alla semplificazione dei testi: chi è abituato a fare il divulgatore per adulti non sempre riesce a scrivere in modo comprensibile per i bambini. Queste pubblicazioni richiedono molto lavoro dell’editor, una lunga gestazione per ottenere testi inattaccabili.
La divulgazione scientifica ha un mercato che va dai 10 ai 13 anni, Parole di astronauta, di Ettore Perozzi e Simonetta Di Pippo, è l’ultima uscita della collana di Narrativa scientifica. Se si racconta qualcosa con un contenuto scientifico bisogna scrivere un testo perfetto con una revisione scientifica ineccepibile. Noi controlliamo tutto. Costa tempo e denaro, ma è l’unico modo per fare divulgazione scientifica, diversamente è meglio non farla.

Tra i numerosi autori e illustratori del catalogo Lapis se ne può citare qualcuno in particolare, per il successo conseguito, o anche solo per il legame costruito?
Oltre a Gek Tessaro cito per i piccoli Attilio Cassinelli, attualmente uno degli autori più premiati: ha vinto il Premio Nati per Leggere, il Premio Andersen e quest’anno ha ricevuto una menzione speciale alla carriera alla Fiera di Bologna, riconoscimento internazionale importantissimo. I diritti dei libri di Attilio sono venduti in quasi tutto il mondo e attualmente pubblicati in nove Paesi diversi.  Ha avuto un successo immediato ma si tratta in realtà di un ritorno. Attilio Cassinelli è stato molto famoso negli anni Settanta all’interno di una grandissima casa editrice da cui è uscito, non per sua volontà, e poi dimenticato. Il suo ritorno è stato accolto con grandissimo favore dal pubblico di tutto il mondo e con lui Lapis ha instaurato un rapporto speciale.
Lavoriamo con assidua continuità, sempre per i piccoli, anche con l’irlandese Chris Haughton: è un autore tradotto in tutto il mondo, ha vinto molti premi e ha preso parte a vari festival italiani; ad esempio, nel 2017, al festival Scrittori in città di Cuneo è diventato per puro caso l’illustratore della Biblioteca 0-18, biblioteca per bambini e ragazzi nel centro storico, in fase di ristrutturazione. Oggi chiunque visiti la biblioteca può ammirare le sue illustrazioni sui muri.
Un altro illustratore cui siamo molto legati, perché siamo nati con lui, è il romano Lorenzo Terranera, con il quale abbiamo iniziato con le guide. I suoi libri illustrati Leo, Michelangelo e di prossima uscita Caravaggio, sono scritti da Luisa Mattia, un’altra nostra importante autrice e amica con cui c’è quel rapporto in cui si può parlare dei progetti con scambi di idee e consigli.
Uno dei nostri maggiori successi di questi ultimi anni è Cosa saremo poi, sul bullismo, scritto da Luisa Mattia insieme a Luigi Ballerini, psicanalista dell’età adolescenziale. Questo è un libro nato da una mia idea: erano anni che ogni volta in cui uscivano articoli strazianti sui suicidi degli adolescenti, messi alla berlina sui social, mi dicevo che sarebbe stato bello se qualcuno ne avesse scritto un bel romanzo. Non perché non ci siano storie su questo tema, ma perché bisognerebbe dare uno strumento agli insegnanti, e anche ai genitori, per creare un ponte e poterne parlare. Da due anni ne parlavo con Luisa Mattia fino a quando mi ha detto di aver conosciuto Luigi Ballerini: «Ho pensato che lo potremmo scrivere insieme, questo libro», e così è stato.
Cosa saremo poi è un romanzo che ha avuto grande successo e la cosa molto interessante è stato ciò che ha scatenato durante gli incontri: i ragazzi mostrano un grande interesse per queste tematiche, partecipano attivamente, non vogliono più andare via perché è come se finalmente riuscissero a tirare fuori qualcosa di cui vorrebbero parlare. Sono argomenti che li mettono in crisi, non vivono con serenità il rapporto con questo mondo dove bisogna essere qualcun altro da sé. Da questi incontri sono nate belle esperienze, sono state inviate lettere agli autori, alcune strazianti, che raccontano realtà dure, alcune molto belle. Ti rendi conto che stai lasciando un piccolo segno: gli insegnanti sono entusiasti, sono riusciti a rompere un muro di silenzio e tirar fuori argomenti di cui si vorrebbe parlare ma non sempre si trova lo strumento giusto per farlo.
Il libro è nato in questo modo, dal rapporto quasi fraterno con Luisa Mattia, autrice con cui lavoriamo su tante serie diverse; è un’autrice capace di modulare la voce narrante nel modo giusto, senza sbavature; è inoltre un’autrice televisiva, scrive per quella che era la Melevisione, Albero Azzurro. Chi scrive sceneggiature ha il ritmo cinematografico, riesce sempre a essere molto efficace e a intercettare il target giusto.

Lapis ha chiuso il suo rapporto con Amazon: l’annuncio è stato dato alla vigilia dell’ultima edizione del Bologna Children’s Book Fair accrescendo il numero di quanti stanno facendo un passo indietro di fronte al colosso della distribuzione. Quali sono state le motivazioni della decisione e le reazioni provocate?
La storia è questa: nell’autunno 2017 sono arrivate telefonate dai commerciali Amazon per dirci che, essendo cresciuti sui loro canali, avremmo dovuto riconoscere uno sconto esagerato, per noi insostenibile. Se non avessimo aderito non avrebbero più preso le nostre novità. La stessa richiesta è stata fatta anche a molti altri editori.
Ci abbiamo pensato un po’, poco a dire il vero perché non avevamo molto tempo a disposizione per rispondere. E riflettendo bene, anche per un motivo strategico, abbiamo ritenuto di essere ancora in tempo per dire di no. All’epoca il nostro fatturato su Amazon era in crescita. Abbiamo risposto no e a quel punto siamo stati inondati di rese, è crollato il fatturato di fine anno e il danno all’inizio è stato grosso. Poi la loro fetta di mercato si è spostata sia sugli altri rivenditori online sia sulle librerie indipendenti.
Amazon può acquistare e vendere da intermediari, non necessariamente direttamente dalla casa editrice, quindi pian piano Amazon ha dovuto ricominciare a comprare i libri di Lapis attraverso questo sistema, per loro molto costoso, che non fa guadagnare quasi nulla. Noi non abbiamo ceduto alcun punto percentuale, lentamente Amazon ha ricominciato a vendere i nostri libri e credo che tra non molto tempo ricominceranno a chiederci lo sconto. Questi canali vivono del fatto che vendono tutto: nel momento in cui non hanno tutto a disposizione da vendere perdono senso, perché l’utente passa automaticamente a un altro canale, ad esempio da Amazon a IBS.

Rosaria Punzi

Sarebbe bene, ma questo purtroppo non avverrà, che si diffondesse una maggiore consapevolezza: sia da parte dei blogger che hanno le loro piattaforme su Amazon e, pur sostenendo contenuti “etici”, rimandano la vendita dei loro prodotti su Amazon, sia perché ti rendi conto che l’utente tipo di Amazon è proprio quello che su Amazon non dovrebbe andarci, il trentenne-quarantenne con poco tempo a disposizione ma che si ritiene una persona aperta, democratica, colta, che legge, a parole contraria a tutto ciò che Amazon rappresenta, ma che continua a usarlo e quindi ad arricchirlo.
Il solo fatto che le tasse non vengano pagate nel Paese in cui operano è un’evasione totale. Normalmente se so che quell’attività commerciale evade le tasse in Italia cerco di evitare di arricchirla.
Insomma, è andata così, ma siamo solo un sassolino: in Italia si sono sottratti al meccanismo, oltre a Lapis, solo Babalibri, e/o e Vita e pensiero.

Questa scelta implica una profonda fiducia nei tradizionali canali di distribuzione e promozione. Le librerie, soprattutto quelle indipendenti, diventano il luogo privilegiato dell’incontro tra libro e lettore. Come arrivano i libri Lapis in libreria?
I nostri libri arrivano in libreria attraverso la promozione, che presenta le novità, quindi le prenotazioni e la distribuzione. Per le librerie indipendenti utilizziamo una newsletter che presenta le novità. Non tutte le librerie indipendenti, spesso sono molto piccole e con difficoltà di gestione, riescono ad avere l’informazione, a capire di che cosa tratti il libro e le sue potenzialità.
Chiaramente la libreria indipendente in questo momento in Italia è in grandissima crisi: sarebbe il nostro interlocutore privilegiato, io ho tra l’altro delle partecipazioni anche molto alte in tre librerie in Italia (Giannino Stoppani di Bologna, La libreria dei ragazzi di Torino, Il delfino di Pavia) quindi ne conosco bene le dinamiche e le aiuto molto per quello che posso e ho potuto fare.
Dai dati che abbiamo si evidenzia una continua flessione, sia del nostro mercato in generale, quest’anno per la prima volta in contrazione rispetto a un andamento sempre positivo, sia perché le librerie indipendenti che lavorano anche sulla proposta fanno più fatica: un po’ per l’online, per il costo degli affitti, per tanti meccanismi diventati estremamente faticosi, cui aggiungere tagli ai fondi delle scuole e ai fondi delle biblioteche. O sono molto solide, strutturate, con una vita lunga e clientela affezionata, oppure si trovano sempre più in difficoltà.
Da un lato sì, la libreria indipendente è il nostro riferimento principale ideale, dall’altro a volte si instaura un rapporto veramente complicato anche perché, soprattutto nelle librerie nuove, c’è magari una grande preparazione editoriale ma non sempre supportata da una preparazione gestionale. Magari le librerie indipendenti potessero essere il nostro esclusivo riferimento, ne sarei molto contenta perché per me il rapporto con i librai è fondamentale ed è stato fondamentale in questi anni. Dai librai ho imparato moltissimo, è un mondo complesso ma molto ricco e interessante.

Cosa significa oggi per te l’espressione: stare dalla parte dei bambini?
Stare dalla parte dei bambini vuol dire dimenticarsi le sovrastrutture adulte e arrivare a una sintesi essenziale e a un cuore dei messaggi. Non è sempre facile, ma stare dalla parte dei bambini significa proporre sempre una qualità molto alta. Non si può dare all’infanzia qualcosa di scadente: come al bambino non si propina un omogeneizzato di dubbia qualità lo stesso vale per il cibo dell’anima, del cuore: dobbiamo dare ai bambini qualcosa che vale la pena che stia tra le loro mani.

Come è cambiato e in che modo il modo di raccontare storie in questi anni, di fronte alla rivoluzione digitale incalzante e al sopravvento di una comunicazione sempre più social e sempre meno approfondita?
Per quanto riguarda il libro per bambini questo discorso è vero per alcuni aspetti. Avviene una strana cosa: da un lato la competenza di lettura è scesa, i bambini di sette-otto anni, rispetto a dieci anni fa, per non dire venti o trenta, hanno poca capacità di concentrarsi sulla lettura, reggono poco un romanzo seppur breve. Ora un bambino su cento ha la capacità, a otto anni, di leggere Piccole donne come avveniva anni fa.
Sulla lettura si è tornati indietro anche rispetto ad altri Paesi: quando pubblichiamo libri stranieri, i testi di Germania e Francia, ad esempio, sono molto più lunghi, ricchi e complessi per un’età di riferimento bassa. Il bambino di sette anni ha delle competenze linguistiche diverse, sia perché entra prima a scuola sia perché questi Paesi hanno politiche pubbliche di lettura differenti.
Il problema dei tablet ha delle conseguenze. Tutti i media ce l’hanno dal punto di vista della narrativa. Un classico di trenta-cinquant’anni fa è lento rispetto a oggi: il fatto che prima avveniva ogni quindici pagine oggi deve avvenire dopo due, questo è il ritmo. Ma non è solo un problema di social, vale anche per la televisione e vale anche per il cinema. Il ritmo è cambiato, tendenzialmente il cinema popolare ha stimoli molti veloci: dialoghi, azioni ed è un po’ così nei libri per ragazzi, un esempio su tutti è Harry Potter.

Lapis ha conquistato una posizione di rilievo nel mondo dei libri per ragazzi. Sono poche le case editrici italiane che possono vantare analogo prestigio, frutto di anni di passione e dedizione. Quali sono gli ingredienti di questa felice esperienza?
Credo che sia il binomio accessibilità e qualità, da tutti i punti di vista: confezione, attenzione alla grafica, qualità dell’immagine. Contenuti validi, comunicare bei temi, aprire degli squarci, provocare emozioni, empatia, commozione, sano umorismo, comunque smuovere qualcosa.

Com’è lo sguardo al futuro di Lapis e possiamo avere qualche anticipazione sulle prossime novità editoriali, fino al 2020?
Alcuni illustrati di autori importanti: un nuovo titolo di Chris Haughton che dovrebbe uscire in autunno, uno di Philip Giordano, anch’egli Premio Andersen; un titolo di Gek Tessaro e uno di Attilio.

Per quanto riguarda la narrativa, il seguito di Cosa saremo poi, degli stessi autori: questa volta dal punto di vista del bullo, del cattivo, esigenza emersa dagli incontri con ragazzi che si chiedono come finisca la storia e che fine faccia il bullo, alla fine del primo libro, vittima dei social.
A novembre diventerà albo illustrato la canzone Abbi cura di me di Simone Cristicchi, un testo molto amato dalle scuole su cui in molti hanno lavorato.

Che cosa c’è da leggere in questo momento sul tuo comodino
Il classico Marygold della canadese Lucy Maud Montgomery, chiedendomi se ancora regge a distanza di decenni, e un libro per adulti di Patrizia Rinaldi.

 

Cliquot, alla ricerca dell’opera perduta – Intervista a Federico Cenci

di Emanuela D’Alessio

Cliquot è una giovane e indipendente casa editrice romana, nata nel 2014 con un chiaro progetto: riscoprire le belle opere del passato dimenticate. Letteratura popolare di genere, manualistica di scacchi, e-book e libro cartaceo, cura editoriale e tipografica, attenzione alla forma e all’aspetto sensoriale, sono alcune parole chiave di Cliquot, che prende il nome da un mangiatore di spade di fine Ottocento.
Federico Cenci, fondatore e direttore editoriale della casa editrice, ci ha fornito altri interessanti dettagli.

 

Cliquot non pubblica autori emergenti o esordienti. Cliquot non pone confini culturali, geografici e temporali alla sua linea editoriale. Cliquot non pubblica (meglio dire, pubblicava) su carta. Cliquot non si affida ad alcun distributore. L’elenco di quello che non fa Cliquot si ferma qui? E puoi anche elencare ciò che fa la casa editrice?
Sì, tutto corretto. In realtà non abbiamo messo troppi paletti a priori su ciò che facciamo o non facciamo, e la casa editrice è in continua crescita, per cui non è detto che i limiti che ci siamo dati oggi ce li daremo anche domani. Sul progetto fondante, tuttavia, siamo molto chiari e decisi: quello che vogliamo fare è riscoprire belle opere del passato dimenticate.
L’idea è mostrare come esistano opere letterarie del Novecento importanti, godibilissime e attuali ma del tutto trascurate dall’editoria e dalla cultura italiana; da un punto di vista culturale, quindi, ci proponiamo di contribuire a rimettere in discussione scale di valori fossilizzate, al fine di rendere giustizia alla ricchezza del panorama letterario italiano e internazionale. Perché forse sarà difficile crederlo, ma esistono centinaia di libri che – molto più di tanta spazzatura nuova pubblicata oggi – meriterebbero di essere riscoperti e rivalutati.
Faccio soltanto un esempio che mi sta particolarmente a cuore: le scrittrici italiane importanti della seconda metà del Novecento. Quante sono? A parte le canonizzate (per esempio Morante, Ortese, De Céspedes), di tutte le altre si è praticamente persa memoria, eppure molte scrivevano meglio dei loro colleghi uomini ben più famosi! Ecco, questo è uno dei tanti campi di ricerca di Cliquot.

Chevalier Cliquot

La casa editrice ha il nome di Chevalier Cliquot, un mangiatore di spade che si esibiva nei circhi e nei teatri verso la fine dell’Ottocento, famoso per esibizioni molto audaci che lo mettevano in pericolo di vita ogni giorno. Chi sono e cosa fanno i mangiatori di spade di Cliquot edizioni che “mettono a rischio la vita” per offrire un po’ di magia al lettore?
Quando ci siamo imbattuti per caso nella figura di Chevalier Cliquot abbiamo capito subito che sarebbe stato lui a farci da mascotte. Fortunatamente non siamo noi editori a “rischiare la vita” in prima persona come Chevalier, ma è la nostra piccola casa editrice da poco sul mercato che, come un mangiatore di spade in azione, deve stare attenta a ogni minimo movimento che fa. L’editoria è un settore duro.
Alla fondazione (nel 2014, con i primi titoli usciti nel 2015) Cliquot era composta dal sottoscritto, Alessia Ciuffreda e Lorenza Starace. Poi le mie colleghe hanno deciso di intraprendere differenti percorsi e al loro posto sono entrati in pianta stabile gli altri tre membri attuali e definitivi della squadra: Cristina Barone, Roberta Rega e Paolo Guazzo.
Io mi occupo soprattutto di direzione editoriale e redazione, Roberta di redazione, ufficio commerciale e amministrazione, Cristina di grafica e impaginazione, Paolo di ufficio stampa e social. Questi sono i ruoli generali; poi, naturalmente, come in ogni piccola casa editrice tutti devono essere in grado di fare tutto, quando serve.

Non posso evitare di chiedere come e quando sia scattata la scintilla fondativa, e di ricordare che tutto abbia avuto a che fare anche con un corso per redattori editoriali di Oblique.
Tutti quanti i soci, i precedenti e gli attuali, si sono fatti la loro buona gavetta nel mondo dell’editoria prima di approdare a Cliquot. Io, per esempio, ero (e in parte sono rimasto) traduttore freelance e avevo incarichi da diverse case editrici anche importanti come Mondadori. Tuttavia la decisione è nata proprio durante il Corso principe per redattori editoriali promosso da Oblique Studio di Roma che io e le socie fondatrici abbiamo frequentato alla fine nel 2013. È stata un’esperienza molto importante che ci ha permesso, da un lato, di imparare tante cose pratiche del mondo editoriale e, dall’altro, di capire che avevamo tutte le carte in regola per metterci in gioco in questo settore. Anche i miei soci attuali sono reduci di edizioni successive del Corso principe: infatti man mano che avevo bisogno di nuovi collaboratori, sono andato sempre ad attingere alla fucina di Oblique, consapevole dell’altissima qualità della preparazione degli allievi.

Tra le parole chiave di Cliquot mi pare ci sia “pochi ma buoni”, riferendosi al numero di titoli annui. Perché pochi e quanti sono, in effetti, i libri pubblicati in un anno?
Attualmente pubblichiamo quattro-cinque titoli l’anno, ovvero uno ogni tre mesi circa. Ci vuole tanto tempo a lavorare bene un libro, dallo scouting, alla redazione, alla promozione. Contiamo di aumentare gradualmente nei prossimi anni, man mano che la casa editrice cresce e si struttura, ma siamo persuasi che non sia opportuno lavorare più di dieci-dodici titoli in un anno.
C’è un problema che affligge l’editoria da tempo ed è quello della sovrapproduzione. Escono in totale decine di titoli nuovi ogni settimana, e le librerie (che, per quanto grandi, hanno un’estensione finita) sono costrette a rimandare agli editori tutti gli invenduti usciti da poche settimane per fare spazio alle novità. Soltanto i libri che diventano istantanei best seller rimangono in esposizione più a lungo di due o tre mesi.
Senza entrare nel complesso problema della filiera, è evidente che, in un mercato del genere, un piccolo editore che adotta la stessa strategia dei colossi (far uscire tante novità nella speranza di indovinare il best seller) non può resistere a lungo, a meno di colpi di fortuna clamorosi. È necessario attuare strategie adatte alle dimensioni dell’impresa: mantenersi fuori dal meccanismo della grande distribuzione che fomenta il circolo vizioso della sovrapproduzione; mantenere rapporti diretti con i librai affinché possano conoscere bene il catalogo e promuovere con cognizione di causa i titoli; costruire un catalogo solido di classici sempreverdi (in questo senso, con il nostro progetto editoriale di riscoperta partiamo avvantaggiati) affinché la libreria mantenga in esposizione anche le vecchie uscite e non soltanto le novità; e, infine, seguire l’indubitabile principio che se un editore pubblica pochissimi titoli all’anno è perché in quei titoli ci crede e c’è la probabilità che siano in effetti di valore, mentre quando un editore “spara nel mucchio” pubblicando troppo, la qualità media dei contenuti (e della lavorazione) non può che risentirne.
Insomma, l’idea è quella di avere pochi titoli ma ben selezionati, ben lavorati, ben promossi e che le librerie siano felici di avere a disposizione per la loro clientela anche a distanza di molto tempo dall’uscita.

Di parole chiave ce ne sono però molte altre, ma lascio a te elencarle e ampliarle.
Entrando a discutere di contenuti, la prima parola chiave che mi viene in mente è “fantastico”. Cliquot ha mostrato fin da subito una predilezione per la letteratura popolare di genere, in particolare nei generi fantastico, fantascientifico e orrore. Questo è dovuto in parte, ovviamente, alle preferenze di lettura di noi soci, in parte al fatto che nel Novecento si è sempre avuta quella distinzione aprioristica e ingiusta fra letteratura “alta” e “bassa”, per cui oggi è particolarmente facile trovare opere di genere di alto valore da riscoprire perché all’epoca della loro prima uscita non avevano ricevuto la giusta attenzione.
Abbiamo due collane dedicate alla narrativa di genere:  Generi, soltanto in e-book, con i titoli più particolari e di nicchia; Fantastica,  cartacea con titoli più universali. Abbiamo poi Biblioteca, la nostra collana ammiraglia, quella dal gusto più letterario: qui non facciamo distinzione fra letteratura di genere o no (perché alla fin fine le etichette non ci piacciono), e accostiamo capolavori della letteratura americana come Riso nero di Sherwood Anderson a opere del terrore come La cosa marrone chiaro di Fritz Leiber, per finire con romanzi mainstream ma dal taglio surreale come Il re ne comanda una di Stelio Mattioni.

Un’altra parola chiave, sempre per quanto riguarda i contenuti, è “scacchi”. Abbiamo infatti una collana dedicata alla manualistica di scacchi (qui sono io il colpevole: la passione per il nobil giuoco in casa editrice è mia). Anche in questo caso, naturalmente, si tratta di riscoperte di capolavori del passato dimenticati in Italia.

Il mercato dell’e-book sembra essersi fermato in Italia al 5% dell’intero settore editoriale, la temuta rivoluzione digitale che avrebbe dovuto portare il libro cartaceo direttamente al macero non è mai scoppiata. Ma nel 2015 hai iniziato il “viaggio” prendendo un treno esclusivamente digitale. Puoi spiegare i motivi della scelta?
Sì, siamo nati come casa editrice digitale e per il primo anno abbiamo pubblicato soltanto e-book (anche se avevamo fin dall’inizio l’idea che con il cartaceo avremmo almeno sperimentato un titolo). Intanto avevamo un’idea: volevamo che i nostri libri si diffondessero e venissero letti il più possibile, e pensavamo che il digitale fosse il mezzo che ci consentisse di essere presenti subito e dappertutto (almeno dal punto di vista virtuale), e all’epoca c’era ancora chi sosteneva che l’era del digitale sarebbe finalmente decollata. Inoltre c’era una componente pratica: non eravamo ancora pronti a dedicare le nostre forze completamente alla casa editrice, e Cliquot è stato all’inizio il nostro secondo lavoro, quello che si sceglie per passione e a cui si dedica ogni singola ora del proprio tempo libero senza aspettarsi nulla in cambio.

Dopo un anno, però, è arrivata (o tornata) la carta. Come è stato risolto il rapporto tra digitale e libro cartaceo?
Dopo un anno e meno di una decina di e-book pubblicati, ci siamo resi conto in modo inequivocabile che una casa editrice non può reggersi in piedi soltanto con gli e-book. Abbiamo allora capito che era arrivato il momento dell’esperimento di cui parlavamo da tanto tempo: pubblicare in cartaceo il Pinocchio di Sandro Dossi e Alberico Motta, una simpatica versione a fumetti del personaggio collodiano. Abbiamo dunque lanciato un crowdfunding per racimolare i soldi necessari per la stampa e in appena tre mesi abbiamo raccolto cinquemila euro. Un risultato talmente eccellente che non solo ci ha permesso di stampare il libro, ma ci ha dato anche la spinta emotiva per il grande e definitivo passo verso il cartaceo.
Al di là del risultato immediato, infatti, l’esperimento ci ha fatto capire che il titolo stampato circola molto meglio e molto più facilmente dell’e-book e di conseguenza si parla di più del testo pubblicato e si parla di più della casa editrice. Certo, l’editore deve iniziare a sobbarcarsi un sacco di oneri che prima non aveva (spese di stampa, magazzino, distribuzione, resi, ecc.) ma quello che cambia è che piano piano l’editore (che può mostrare i libri fisici, può finalmente fare presentazioni, fiere ecc.) inizia a essere percepito come una presenza concreta nel panorama editoriale. È brutto dirlo ma, per una casa editrice, rimanere confinata al solo digitale è come non esistere.

E possiamo anche aggiungere che il libro cartaceo consente di soddisfare quei requisiti di elevata qualità ritenuti prioritari. La cura editoriale e tipografica, l’attenzione alla forma e all’aspetto sensoriale, caratterizzano i libri Cliquot. Con il digitale tutto questo non è possibile, o sbaglio?
Proprio perché venivamo dal digitale, dall’etereo, dall’astratto, quando siamo passati al cartaceo ci siamo sentiti gravare della responsabilità di portare su questo pianeta altri oggetti materiali, dato che il mondo è già invaso da cose brutte e inutili e da immondizia di ogni tipo, e la filosofia è stata dunque fin da subito quella di proporre volumi di altissima cura grafica, editoriale e tipografica, con materiali pregiati e una grande attenzione alla forma e all’aspetto sensoriale.
In realtà, anche con il digitale ci distinguevamo (e ci distinguiamo ancora) per la qualità tecnica dei nostri prodotti, ma è chiaro che è più difficile, per il lettore comune, percepire i pregi di un file. E comunque non c’è nulla come un buon libro di carta che sia anche bello da vedere e piacevole da sfogliare.

Cliquot va in cerca di opere perdute, fuori dai cataloghi e dimenticate, di autori scomparsi dalla memoria o mai emersi dall’anonimato. Come avviene una ricerca di questo tipo, per la quale Internet (almeno per una volta) si rivela inefficace?
Questa è la parte più divertente ma anche la più faticosa. Ci si deve sporcare le mani. Noi soci passiamo quasi più tempo in biblioteca che in redazione (e per fortuna siamo vicini alla Nazionale di Roma). Sfogliamo le schede dei vecchi libri, consultiamo saggi o vecchie recensioni, e da una ricerca spesso ne parte un’altra, e poi un’altra e così via. Analizziamo nel dettaglio i cataloghi storici di tutti gli editori del passato, chiediamo un sacco di libri in lettura in biblioteca e ne compriamo altrettanti alle bancarelle, dai librai antiquari o online da ogni parte del mondo (spesso per scoprire dopo poche righe che il libro non fa per noi!) e leggiamo, leggiamo, leggiamo. Il bello è che oramai ci siamo fatti così tanti amici e clienti fra studiosi e collezionisti di libri che di continuo ci arrivano segnalazioni. E spesso sono suggerimenti molto interessanti.

Cliquot utilizza anche il crowfunding per realizzare i propri libri. Una forma di trasferimento dei costi su base volontaria. Insomma – ma la mia ovviamente è una provocazione – perché si dovrebbero scaricare i costi del rischio di impresa (anche se stiamo parlando di libri e cultura) su chi in fondo non ha scelto di fare l’editore?
Per Pinocchio si era trattato in effetti di un vero crowdfunding: ancora non avevamo investito al cento percento il nostro tempo e le nostre risorse economiche sul progetto Cliquot e ci eravamo affidati al successo della campagna; se non avessimo raggiunto il budget prestabilito, il libro non si sarebbe fatto, e probabilmente non staremmo qui a parlare di Cliquot oggi.
Dal 2016 in poi abbiamo invece programmato una raccolta fondi all’anno per il titolo della collana Fantastica (e non, dunque, per ogni libro di Cliquot pubblicato, ma solo per un titolo all’anno). Inoltre, quello che facciamo per la collana Fantastica non è un vero crowdfunding, perché il libro viene mandato in stampa in ogni caso, anche se la raccolta arriva a pochi spiccioli e non copre neanche lontanamente i costi da sostenere. Si tratta, in sostanza, di un preordine in grande stile più che di un crowdfunding.
Perché dunque lo facciamo? Certamente una ragione è ammortizzare i costi iniziali. La collana Fantastica viene pubblicata in doppia versione: Classica brossurata e Deluxe cartonata a tiratura limitata e numerata, con preziosissimi accorgimenti tipografici. Il progetto è ambizioso e per mantenere i nostri standard di qualità la spesa è di diverse migliaia di euro, che ovviamente pesano non poco sul bilancio della nostra piccola azienda.
Ma un’altra ragione riguarda una precisa strategia aziendale, un modello di business diverso da quello dell’editoria tradizionale che punta soltanto alla vendita del prodotto. Il crowdfunding è infatti uno dei vari mezzi che impieghiamo per instaurare un rapporto più diretto fra editore e lettore (e anche collezionista, in questo caso). Quello che ci proponiamo è rendere partecipe il lettore di un’esperienza che va oltre la semplice fruizione del libro, ma sia un coinvolgimento più pieno e totalizzante. Questo lo otteniamo, per esempio, chiedendo pareri su alcune scelte redazionali, ringraziando il contributore con il suo nome stampato nel libro, creando una comunità di fedelissimi che possono godere di ricompense esclusive (come gadget prodotti artigianalmente in tiratura limitatissima) e così via.
Detto questo, non ci trovo nulla di male nel crowdfunding come strumento aziendale, anche se viene fatto nella sua forma più autentica con l’obbligo di raggiungere il budget. E questo perché un’azienda seria (un’azienda, cioè, che non basa la sua campagna di raccolta fondi sugli acquisti degli amici e dei parenti, ma imposta un lavoro coscienzioso di marketing e promozione) non ha il potere magico di costringere le persone all’acquisto: deve aver lavorato bene già da tempo, nella costruzione di un’identità, di una credibilità e di un’affidabilità al di là di ogni dubbio affinché il crowdfunding funzioni. E, per di più, i rischi nel mettere in piedi un crowdfunding sono molto più alti dei potenziali benefici di “scaricare il rischio d’impresa”, intanto perché se il budget non viene raggiunto il libro non si fa, e se il libro non si fa l’editore non va avanti con il suo catalogo, e poi perché la non riuscita di una campagna porta con sé dei rischi di caduta d’immagine che potrebbero avere risvolti molto pericolosi.

Puoi provare a ripercorrere i primi quattro anni di Cliquot attraverso i titoli più significativi, e non solo in termini di vendite?
Per il 2015 scelgo inevitabilmente La cosa marrone chiaro e altre storie dell’orrore (collana Biblioteca), il nostro primissimo titolo inizialmente uscito soltanto in e-book e poi stampato nel 2017. Si tratta di una raccolta di racconti, finora inediti in Italia, di un grande maestro americano del fantastico allievo di Lovecraft. Questo libro è l’esempio di quello che possono e devono fare di diverso i piccoli editori rispetto ai grandi marchi: non esiste una versione americana preconfezionata di questa raccolta, ma l’abbiamo messa insieme noi, selezionando a uno a uno i racconti più importanti e significativi di Leiber usciti nelle riviste che non erano mai stati raccolti in volume, neppure in America (e per questo erano sfuggiti ai radar dei grandi editori).
Per il 2016 scelgo Il buon senso negli scacchi (collana Ajeeb), la trascrizione di dodici lezioni di scacchi che l’allora campione del mondo Emanuel Lasker tenne di fronte a un pubblico di scacchisti londinesi nel 1896. Anche a questo libro siamo particolarmente affezionati, anzitutto perché abbiamo creato una grafica di copertina di cui andiamo molto fieri (tutto frutto di lunghi brainstorming e notti insonni in redazione), e poi perché questo libro era un po’ un pericoloso salto nel vuoto, visto che non sapevamo come sarebbero stati recepiti i libri di scacchi nelle librerie di varia. Per fortuna l’accoglienza è stata molto buona.
Ancora più preoccupati eravamo nel 2017 quando ci siamo imbarcati nel progetto Gli esploratori dell’infinito (collana Fantastica), una favola fantasy del 1906 firmata da Yambo, nome d’arte del pisano Enrico Novelli. Anche questo libro era un pericoloso esperimento (in effetti tutti noi consideriamo Cliquot una sorta di laboratorio di sperimentazione), perché le settanta bellissime illustrazioni a colori che il libro contiene non soltanto facevano lievitare enormemente i costi di stampa, ma ci costringevano pure a stabilire un prezzo di copertina che avrebbe potuto tagliare fuori una fetta di clientela. Anche in questo caso, però, ne siamo usciti vincitori, e Gli esploratori è a oggi il nostro best seller.
Per il 2018 la scelta non può non cadere che su Gomòria (collana Fantastica), romanzo tardo decadente che ricorda Huysmans e Wilde, scritto – e magnificamente illustrato – da uno scrittore che si firma Carlo H. De’ Medici, su cui aleggia un fitto mistero fatto di magia ed esoterismo.
Il 2019, infine, è l’anno di Il re ne comanda una (collana Biblioteca), romanzo d’esordio del triestino Stelio Mattioni, pubblicato per la prima volta da Adelphi nel 1968. Questo è senz’altro il titolo più importante, da un punto di vista squisitamente letterario, che abbiamo pubblicato finora. Non è un libro fantastico in senso stretto, ma Mattioni ha uno stile di scrittura talmente bizzarro da trasformare eventi ordinari in episodi grotteschi e surreali, trascinando il lettore in un mondo tutto particolare che sembra quello delle favole. Un libro unico davvero!

Come vedi il futuro di Cliquot e puoi anticipare alcune delle prossime uscite fino al 2020?
A ottobre pubblicheremo, per la collana Biblioteca, il semisconosciuto romanzo Le gaffeur – titolo originale – del francese Jean Malaquais. È un romanzo distopico molto suggestivo, che ricorda da vicino le atmosfere di 1984 (ed è stato scritto pochi anni dopo il capolavoro di Orwell), nonché certa narrativa fantastica francese come L’occhio del purgatorio di Spitz. In Francia è stato scoperto e ripubblicato da pochissimo e sta già avendo ottime recensioni.
A dicembre, per Più Libri Più Liberi, uscirà per la collana Fantastica I topi del cimitero, una raccolta di racconti illustrata di Carlo H. De’ Medici: visto il gradimento di Gomòria, abbiamo pensato di proseguire con la riscoperta di questo oscuro autore gotico. Ovviamente, per questo libro faremo, da settembre a ottobre, un crowdfunding dove proporremo anche gadget a tiratura limitata.

Che cosa c’è da leggere in questo momento sui comodini di Cliquot?
Gran parte delle letture, come accennavo prima, sono scouting di lavoro, e su queste vige l’assoluto segreto. Per mio piacere, al momento ho sul comodino Magia nera di Loredana Lipperini (Bompiani), che mi affascina per il connubio fra temi tenebrosi e la solare sensibilità della scrittrice, e Appuntamento a Trieste di Giorgio Scerbanenco (La nave di Teseo), perché qualunque cosa esce di Scerbanenco la compro e la leggo subito. Per l’appunto sono due libri di grandi editori, ma giuro che leggo anche gli editori piccoli e indipendenti. Mi piacciono molto, fra gli altri, Atlantide, Racconti edizioni, Wojtek e D Editore.

RACCONTI ITALIANI #4#5 – Intervista a Luca Romiti, una voce alla ricerca di sé

RACCONTI ITALIANI – rubrica dedicata al racconto italiano contemporaneo

di Emanuela D’Alessio

Luca Romiti, romano di ventinove anni, quando ne aveva quattordici ha subìto un trauma leggendo  Samuel Beckett, dal quale non si è ancora ripreso. Ha iniziato a scrivere per necessità, poi per passione. Con la sua “voce”  fuori dal coro ha vinto le ultime due edizioni di 8×8, il concorso letterario dove si sente la voce (appunto). La sua scrittura arriva da poche ma insistenti letture, come Beckett o Berto.  Ora sta provando a adattare la forma racconto a un romanzo. Aspettiamo di leggere come è andata.

I suoi racconti Bologna è un enorme posacenere e Quasi si potesse

Sei nato a Roma e vivi a Roma, hai fatto il liceo scientifico e ti sei laureato in Lettere moderne  Puoi aggiungere qualche altro dettaglio a questa stringata presentazione?
Ho fatto la triennale e La Sapienza e subito dopo la laurea ho frequentato il corso principe per redattori editoriali di Oblique studio; poi mi sono trasferito qualche mese a Milano per uno stage nella casa editrice Indiana editore. Da Milano sono andato a Bologna per la magistrale e da Bologna a Torino per il biennio della Scuola Holden. Da un anno sono tornato a Roma.

Sei forse l’unico (a mia memoria) che ha vinto per due volte di seguito (quest’anno e nel 2018) il concorso letterario 8×8 ideato da Oblique. Complimenti, mi viene da dire, ma anche, perché tornare sul “luogo del delitto”?
Quest’anno ho scritto un racconto con uno stile particolare, molto diverso da quello scorso, e volevo metterlo alla prova. Avevo appena finito di leggere La cosa buffa di Giuseppe Berto e la sua voce mi aveva colpito molto. Allora ho scritto quel racconto, che per lo stile e in effetti anche per quel poco di storia che c’è è molto ispirato da quella lettura. Qualche giorno dopo è uscito il bando del concorso e l’ho inviato senza pensarci troppo. 8×8 è un bel concorso: ti permette di essere letto dagli addetti ai lavori e di entrarci in contatto, anche tramite l’editing; ricevi critiche e apprezzamenti che possono essere utili a dare una direzione a quello che scrivi. Insomma, è un modo per crescere, per farsi leggere e conoscere. E poi, ovviamente, per essere l’unico a vincerlo due volte.

La tua scrittura è una conseguenza di cosa: vocazione, necessità, casualità?
Ho cominciato a scrivere quando ho iniziato il liceo, ero abbastanza sfigato e quindi ho aperto un blog. Se me l’avessi chiesto allora avrei detto necessità: quella cosa per cui scrivere è l’unico modo per esprimere qualcosa che non riesci a tirare fuori in un altro modo. Scrivevo molto male. Questa fase è durata forse un po’ troppo, più o meno fino a ventitré anni. Poi, per fortuna, ho cambiato approccio. Direi che è conseguenza di una passione; per che cosa, di preciso, non lo so. Per la lingua, forse. Per un modo specifico di vedere le cose.

Samuel Beckett

Beckett diceva che «forse solo l’artista può finire per vedere (e, se si vuole, far vedere ad alcuni per i quali egli esiste) la monotona centralità di ciò che ciascuno vuole, pensa, fa e soffre; di ciò che ciascuno è». E questo focolaio lo chiama bisogno. Subito dopo dice che è il bisogno di avere questo bisogno a fare l’arte. Beckett era fissato con ciò che ciascuno è; ma penso che scrivere possa darti delle buone coordinate per capirlo (e, se si vuole, farlo capire ad alcuni). È quello che diceva Rezzori, che scriveva «per conoscere i segreti dell’io che non può mai andare perduto nonostante tutti i cambiamenti che attraversa nel corso della vita». Quello che scrivevo al liceo è davvero brutto e mi vergognerei a leggerlo al mio gatto; ma posso riconoscerci dei tratti di quella persona che diceva “io” a quattordici, quindici, ventitré anni.

Mentre leggevo Bologna è un grande posacenere mi è venuto in mente Thomas Bernhard. Senza alcuna velleità di trovare i tuoi modelli letterari, vorrei solo evidenziare come la tua “voce” sia risultata immediatamente fuori dal coro, distante dai canoni stilistici più tradizionali. Puoi provare a spiegare come si è formata?
Nel caso di questo racconto la voce è derivata, come ti dicevo, dalla lettura di Berto – da La cosa buffa più che da Il male oscuro. Lo stile dei due romanzi è molto simile ma forse nel Male oscuro è ancora più estremo; ne La cosa buffa, anche per l’uso della terza persona, è più controllato e dà un po’ più di respiro al lettore.  È un tipo di voce che mi interessa, ansiosa di parlare ma allo stesso tempo molto preoccupata di essere compresa. Scrivere con quella voce è anche un ottimo esercizio: mette in evidenza tutti i tic linguistici, le scelte “facili”; la quasi totale assenza di punteggiatura impone un controllo su tutta la struttura della frase. In generale direi che si è formata con le letture, poche ma piuttosto insistenti.

Eudora Welty diceva che nel racconto non importa la fine ma come ci si arriva. I tuoi racconti, essenziali ma ricchi di dettagli, soddisfano in pieno questa caratteristica. In 8000 battute sei riuscito a raccontare un mondo intero, lasciando comunque libero il lettore di interpretare e concludere. È un risultato straordinario di cui sei consapevole?
Non la conosco, ma sono d’accordo con Eudora. Il finale, e la storia in generale, non mi interessa molto, né in quello che leggo né in quello che scrivo (e questo, soprattutto nell’ottica di un romanzo, è un problema abbastanza grosso). Qualcun’altro diceva che il racconto è un pezzo di storia a cui manca il prima e il dopo. In genere ho in mente un’immagine, piccola, precisa e banale (un pranzo dalla nonna; due fratelli che cercano insetti; un ragazzo che lascia una ragazza dicendole “ti amo”) e comincio a scriverci intorno. Poi, se è un buon racconto, non parlerà solo di quello. Non sono consapevole di come ci arrivo e spesso mi capita di arrivarci senza rendermene conto. Però credo di essere bravo a capire se, alla fine, ci sono riuscito oppure no.

La forma racconto è in genere quella prescelta per mettersi alla prova e farsi conoscere. C’è chi, a torto, considera il racconto una forma di scrittura meno impegnativa del romanzo, più semplice da gestire. Nel tuo caso il racconto sembra essere la naturale conseguenza di una vocazione. Pensi di poterla “adattare” a un futuro romanzo?
Ci sto provando. Il progetto a cui sto lavorando adesso potrebbe essere una specie di adattamento di quella forma al romanzo, come già ce ne sono state tante (penso a Felici i felici o a Tutto quello che non ricordo). Il mio problema però rimane la storia: quel prima e dopo che nei racconti non compare ma che in un romanzo è necessario.

Prima di scrivere si deve (o dovrebbe) leggere. Hai citato tre libri che hanno aggiunto qualcosa di importante nella tua vita. Puoi spiegarci che cosa? Quali sono stati e sono i tuoi percorsi di lettore?
Nella mia famiglia leggeva solo mio padre, e leggeva solo classici. Io ho cominciato alle medie, prendendo libri a caso dalla libreria. Quasi sempre mi imbattevo in libri non proprio adatti. A dodici anni, per esempio, ho pescato Frammenti di un discorso amoroso. Trauma. Pensavo che i libri fossero una cosa esclusivamente da grandi e quindi volevo leggerli; ma non li capivo. Poi, finalmente, sono incappato nella saga dei Malaussène. Ma è stato un caso. Ho ricominciato a pescare a caso e all’inizio del liceo ho letto Watt di Beckett. Altro trauma, ancora non superato. Penso sia da lui che derivi l’ossessione per la lingua. Leggo poco, comunque. Ritorno spesso ai libri che conosco, mi piace rileggere piuttosto che leggere. Ho conservato un approccio infantile: prendo un libro, lo comincio, mi stanca subito, lo abbandono, ne comincio un altro e così via. Poi torno a quello che conosco.
Riguardo ai libri che ho citato: Casa d’altri è un racconto lungo, la  cui storia sta dentro una parentesi (un prete viene mandato in un paesino sperduto sull’Appennino e forse si innamora di una vecchia); ma la lingua è ipnotica, sembra una cantilena. Ci puoi leggere frasi come «Me ne venivo giù dalle torbe di monte. Né contento né triste: così.», oppure «Era vero, e così respirai». Il Tristram è forse il libro più divertente che ho letto; uno dei primi che ha giocato con la struttura del romanzo. Le storie mi interessano poco: mi piacciono i libri che si distinguono per la voce, che continuano a parlarti e a suggerirti un modo di vedere le cose.

Qual è la tua libreria ideale e ti è capitato di entrarci almeno una volta?
Non saprei dirti com’è fatta. A dire il vero, in libreria, non ci vado quasi mai. Continuo a rubare i libri da quella di mio padre, quando mi capita di andare a casa sua. Oppure li compro usati (in via Silla, a Roma, c’è una libraia sommersa dai libri: è incredibile, ma sa dove trovare ogni libro che le chiedi). C’è una libreria in cui passo sempre quando capito a Bologna, ma solo perché è a fianco al bar.

Che cosa c’è da leggere in questo momento sul tuo comodino?
I libri sul comodino sono la conseguenza di quell’approccio infantile (e del mio disordine). Alcuni sono lì da chissà quanto e non li ho neanche aperti; alcuni li tengo come amuleti, altri non so come ci siano arrivati. Ora sono questi: Nemico, amico, amante… di Alice Munro; Gli scrittori inutili di Ermanno Cavazzoni; Vizio di forma di Thomas Pynchon; Renuntio vobis di Sergio Claudio Perroni; La cosa buffa di Giuseppe Berto; Sillabari di Goffredo Parise; Watt di Samuel Beckett; Il pataffio di Luigi Malerba.

*Luca Romiti è nato a Roma nel 1990. Si è laureato in Lettere moderne a Roma e dopo una breve incursione nella piccola editoria a Milano ha concluso gli studi a Bologna. I suoi racconti  Quasi si potesse e Bologna è un enorme posacenere hanno vinto le ultime due edizioni di 8×8 e sono stati pubblicati sulla rassegna Retabloid di Oblique. Il racconto Insettile è uscito sul numero #12 di L′Inquieto.
I tre libri che hanno aggiunto qualcosa di importante alla sua vita: Casa d’altri di Silvio D’Arzo; Il male oscuro di Giuseppe Berto; Vita e opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne.